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Aus Dagmar Saval Wünsche
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===''Offenbachiade ? chez Max Reinhardt''===
[[Datei:leo.jpg|thumb|right|358x449px265x332px]]
Max Reinhardt in Schloß Leopoldskron, Salzburg, während der Salzburger Festspiele um 1925. Die "SchloßinszenierungSchloß-Inszenierung" - einsamer Höhepunkt seiner Regieträume
: ''... Reinhardt lehnt über die Balustrade und lacht,''
: ''er möchte zu gern einmal bei sich zu Gast geladen sein. ...''
: "Weißtdunoch-Verse" von Ruth Landshoff-Yorck, Klatsch, Ruhm und kleine Feuer. Biographische Impressionen, S.230
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Für ein Reinhardt-Symposium in Bratislava sollte ich über Max Reinhardt und seine Musiktheater-Inszenierungen, seine „musikalische Prägungen“ wie ich es nannte, mit einer tour d'horizon in knapp 20 Minuten einem sehr gemischten Publikum nahebringen. Ich habe mich 2018 für vier ausgewählte Inszenierungen entschieden. Der innere Zusammenhang war evident: dreimal Jacques Offenbach und einmal Johann Strauß. Offenbach und Johann Strauß haben sich 1864 in Wien getroffen; und - so wird berichtet, sich ausgezeichnet verstanden. Im gemeinsamen, sehr musikalischen Gespräch, meinte Offenbach ganz spontan: Monsieur Strauße, warum komponieren Sie nicht Operette ? Zehn Jahre später kam die Operette aller Operetten auf die Bühne des Theater an der Wien: „Die Fledermaus“. Nichts ist so wie es scheint, wie in einer OFFENBACHIADE - das ist „Die Fledermaus“.
: '''<span style="color: #0000ff;">''Vieldeutigkeit eindeutig werden zu lassen. …''</span>'''
: Otto Schneidereit, zit. nach Wolfgang Jansen, Glanzrevuen der Zwanziger Jahre, S. 32 32: <span style="color: #800000;">Fritzi Massary, Berlin um 1910 </span> '' ''====== ======
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=====Berlin um 1890=====
Max Reinhardt kam 1894 in eine Stadt, die im Begriff war sich einer gewaltigen Metamorphose zu unterziehen. Aus einer gemütlichen, langweiligen Residenzstadt mit ehemals 880.000 Einwohnern wurde zwischen 1880 und 1914 eine Millionenmetropole. Im Osten, im Norden entstanden riesige Im Zentrum, in Mitte pulsierte das Industrieanlagen mit rauchenden Schloten, tristen Mietskasernen, Massenquartieren für die Arbeiter.
[[Datei:kaffee_könig2Scan_0002.jpg|285x179px|thumb|right]] <span style="color: #800000;">Friedrichstraße /Unter den Linden, mit dem Kaffee Köing, um 1900</span> In der alten Mitte, im StqadtkernStadtkern, pulsierte das Geschäftsleben. Bankenviertel, Zeitungsviertel, Textilviertel ...und im angrenzenden Westen, im Südwesten wohnten die „Reichen und Schönen“, die Beamten, die gehobene Mittelschicht. Das Kulturleben prosperierte in dem Maße wie die Stadt industriell und finanziell wuchs . Der künstlerische und gesellschaftliche Erfolg des Theatermanns Max Reinhardt war Teil dieser Prosperität, er war an ihr beteiligt.
[[Datei:frau_lunaScan_0002.jpg|thumb|right|290x198px]]
<span style="color: #800000;">"Frau Luna", Operette von Paul Lincke, Schlußbild. Uraufführung, Berlin, Apollo-</span>
<span style="color: #800000;">Theater, ein Serienerfolg</span>
<span style="color: #800000;">2.Mai 1899</span>
Das Kultur- und Gesellschaftsleben hatte zwei Gesichter, war janusköpfig.
Ganz Berlin ist eine Baustelle Straßen werden gebaut, die Gasbeleuchtung, die elektrifiziert wird, auf Brachen werden Bauten hochgezogen – der Westen der Stadt wächst mit dem Ostteil zusammen. Der Kurfürstendamm, liebevoll spöttisch berlinisch Ku-damm genannt, ist noch Baustelle. Im wesentlichen konzentrierte sich – noch – alles in „Mitte“, das war: die Dorotheenstadt ( mit vielen Kasernen, auch in unmittelbarer Nähe des Deutschen Theaters), die Luisenstadt, die Friedrichstadt und der ständig wachsende Ostteil mit seinen Fabrik- und Industrieanlagen und Mietskasernen. Die Friedrichstraße vom Oranienburgertor bis zur Leipziger Straße war die „Schlagader “ in „Mitte“, Zentrum, Flaniermeile. Hier spielte sich alles ab, das kulturelle Leben, die Theater, die Amüsiertempel , die großen Einkaufstempel, die Warenhäuser wie Tietz, Gerson, die Banken, das Zeitungsviertel, die Museumsinsel, die Hofbibliothek, heute Staatsbibliothek.
[[Datei:chatnoirScan_0001.jpg|thumb|right|317x224px]]
<span style="color: #800000;">"Chat Noir", ein beliebtes Nachtlokal in der Friedrichstraße, Berlin-Mitte, um 1900</span>
[[Datei:nachtasylkrausestr.jpg|311x202px|thumb|right]]
<span style="color: #800000;">Café Nachtasyl, in der Krausestraße, Berlin-Mitte, um 1900 </span>
Aus den Berliner Anfangsjahren gibt es nur wenig schriftliche Dokumente von Max Reinhardt, BriefeBrief<span style="font-size: 0.939em;">e, Tagebuchfragmente. Sie erzählen von Theaterproblemen, Rollenstudium, wann er spielfrei hat, - und der junge Mann stürzt sich vehement und genußfreudig in das chaotische Durcheinander der Großstadt, notiert mit gelegentlicher Bissigkeit seine Beobachtungen.</span>
Berlin um 1890 ist auch das Berlin des Hofpredigers Adolf Stoecker (1835-1909). Von der Kanzel, als Politiker macht Adolf Stoecker den modernen Antisemitismus gesellschaftsfähig. Sein Vokabular: „verjudeter “ Großkapitalismus, „verjudete Linke“ usw. Seine Programmatik: protestantisch ausgerichtet, antikapitalistisch, antiliberal, antisozialistisch, verknüpft mit einem scharfen Antisemitismus, nach
: '''<span style="color: #0000ff;">''… Zwischen Ariern und Semiten besteht eine gegenseitige Assimilation, die bald einen totalen Umschwung der Verhältnisse zur Folge haben kann. Der Jude veridealisiert sich immer mehr. In allen Wissenschaften, in geistigen Fragen dominiert er u. bildet das Hauptkontigent. Er wird abstrakter u. verliert ganz den Boden des Lebens unter seinen Füßen. Immer mehr geht die unpraktische Träumerei u.Sentimentalität (des Deutschen) auf ihn über. Der Arier jedoch eignet sich immer mehr von der jüdischen Geschäftsschlauheit an und gewinnt immer mehr Fuß auf dem realen Boden des Daseins, den der Jude verläßt. Das ist praktischer, jenes idealer. … ''</span>'''
Ich Iasse dieses Zitat sehr bewußt unkommentiert stehen. Wollte ich diese vom jungen Reinhardt notierten Überlegungen zeithistorisch etc. analysieren, würde ich mein eigentliches Thema glatt verfehlen, das Zitat von 1895 „legt den Finger auf die Wunde“ der Assimiliation einer Minderheit. Reinhardt, der sich nie taufen ließ, ahnte die Problematik der – vor allem assimilierten - jüdischen Minderheit.
: '''<span style="color: #0000ff;">''… Reinhardt war ein gläubiger Jude, wenn er auch nur einmal im Jahr in den Tempel ging: zum Yom Kippur. Wo immer er auch sein mochte, an diesem Tag fastete er und blieb viele Stunden lang im Tempel. …''</span>'''
: '' <span style="color: #0000ff;">'''… ich glaube, daß volkstümliche Musikaufführungen dem Zweck der Volksbildung weit eher entsprächen …'''</span>''
====<span style="color: #000000;">"Orpheus in der Unterwelt"</span>====
<span style="color: #000000;">[[Datei:orlikgusti_adlerScan_0003.jpg|180px|thumb|right]]</span> : Im '''Neuen Theater am Schiffbauerdamm''' wird eifrig probiert … ganz ungewohnte Klänge kommen aus dem kleinen Orchestergraben, der eigentlich keiner ist, es geigt, es trommelt, es flötet, Koloraturen perlen durch den Raum … Max Reinhardt bereitet mit seinen Schauspielern die Abschiedsvorstellung vor, bevor er als Direktor ein paar Straßen weiter zieht – in das Deutsche Theater , Schumannstraße 5. 5 : <span style="color: #800000;">Umschlagbild (Ausschnitt)für das Programmheft, Berlin Neues Theater. Entwurf: Emil Orlik</span>
: „'''Orpheus in der Unterwelt'''“ von Jacques Offenbach setzt mit 49 Vorstellungen einen triumphalen Zwischenpunkt unter den furiosen Beginn seiner Karriere als Regisseur und Schauspieldirektor. Aber „Orpheus in der Unterwelt“ - eine Operette, eine „opéra bouffe/bouffon“, eine Mythentravestie, so bezeichnet sie der Komponist – in einem Sprechtheater ?
: Ich gehe zurück in die Anfänge des Regisseurs, in das Jahr 1893. Reinhardt tritt sein erstes professionelles Engagement an, im Volkstheater Rudolfsheim. Das Theater war Teil des Vergnügungsareals „Schwenders Colosseum“, ein sehr beliebter Vergnügungspark in Rudolfsheim-Fünfhaus. Rudolfsheim war Ende des 19.Jh. ein Arbeiterviertel sowie zahlreichen kleinen Handwerksbetrieben.
: Ganz ging dieses Konzept nicht auf. Die Rolle der Euridike (unerheblich welche Fassung Reinhardt als Spielvorlage gewählt haben mochte) verlangt einen leichten, hohen Koloratursopran (nach heutiger Definition würde man eine „Soubrette“ für die Besetzung wählen). Reinhardt mußte also - wollte er den Erfolg des Abends nicht verspielen und versingen - mit einer Sängerin besetzen; in seinem Ensemble gab es keine Darstellerin, die den sängerischen Anforderungen auch nur im entferntesten entsprochen hätte.
: Seine Wahl fiel auf einen jungen aufstrebenden lyrischen Sopran von der Dresdner Hofoper, Eva von der Osten. Sie kam aus einer Schauspielerfamilie, kannte auch die darstellerischen Anforderungen einer Rolle. Beide, Sängerin und Regisseur, sollten sich bei Uraufführung des „Rosenkavalier, 1911 in Dresden wieder begegnen.
: Ich habe in zeitgenössischen Berichten, Rezensionen geblättert: das Experiment mit Schauspielern Gesangspartien zu realisieren um eine Operette aus einem anderen Blickwinkel zu präsentieren – nicht als verkappte Spieloper - wird nicht verkannt, aber nicht unbedingt positiv gewürdigt.: [[Datei:orpheus.jpg|thumb|right|279x192px292x201px]]: <span style="color: #800000;">"Orpheus in der Unterwelt", Skizze von Ernst Stern , 1.Bild. </span>: <span style="color: #800000;">aus: Ernst Stern, Bühnenbildner bei Max Reinhardt, S.32</span>: „Orpheus in der Unterwelt“ ist verlangt den Darstellern der Hauptpartien, von Euridike war schon die Rede, einiges an sängerischem Können ab (Orpheus, Pluto, Jupiter, Amor, Styx). Auch wenn die Darsteller Gesangsstunden genommen haben, es reichte nicht. Die sängerischen Mängel wurden von der Kritik doch als sehr störend empfunden.Die Partie des Styx verliert an Wirkung, wenn die ironische , koloraturähnliche Diktion nicht perfekt dargeboten wird. Hans Pagay als Styx wurde dem keineswegs gerecht, so der allgemeine Tenor. Auch Alexander Moissi/Pluto, der tatsächlich über eine Singstimme verfügte, muß sich kritisieren lassen. Nur wenn Singen und Darstellen auch mit Sprechgesang zu bewältigen waren, gab es Zustimmung. Große Begeisterung dagegen für die szenische Realisierung, auch für szenische „Kniffe“. wie z.B. den Chor hinter einer Wolke im Olymp zu "verstecken", (s. die Abbildung. Die Dame im Abendkleid (li.) ist Die Öffentliche Meinung, rechts steht Pluto/Aristeus im Frack ( er sieht ein wenig wie eine schlechte Kopie von Johann Strauß aus) und zwischen beiden Orpheus?/Merkur? als Bauernbub verkleidet! : [[Datei:1orpheus.jpg|thumb|right|267x175px295x193px]] <span style="color: #800000;">"Orpheus in der Unterwelt", Neues Theater, 13.Mai 1906</span><span style="color: #800000;">2. Bild: Im Olymp</span>
<span style="color: #800000;">aus: Hugo Fetting, Max Reinhardt, Schriften. Berlin 1974, vor S. 65, Boeser/Vatkova, Max Reinhardt in Berlin, Berlin 1996</span>
Die Kritik in der "Vossischen Zeitung " ist auch eine ausführliche Auseinandersetzung zwischen dem Oeuvre Offenbachs als Operettenkomponist, wie man es anno 1906 verstand und der Inszenierung von Max Reinhardt, die als Experiment erkannt – in dem Sinn „kann ich auch Musiktheater?“
Für den Theaterhistoriker nicht unwesentlich die Hinweise auf Aussstattungs- und Inszenierungsdetails, die Reinhardt immer wieder – in Varianten, verbessert, erweitert – einsetzen wird – auffällig auch der Zug zum Pomp und Pracht, zur Übersteigerung als Ausdrucksmittel?
: <span style="color: #0000ff;">'''''... Heute sehen wir in den wilden Späßen [ Offenbachs] nicht nur den Mutwillen, sondern auch eine Zug von Genialität und auch die musikalische Welt scheint geneigt, den übermütigen Hexenmeister [ Offenbach] , … der alle Taschen voll Talent hatte und mit diesem Reichtum Verschwendung trieb, anders zu werten als ehemals.'''''</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''Das Überwiegen des schauspielerischen Teils über den gesanglichen war vielfach unverkennbar. Ob es dem Geist der Offenbachiade entsprach, ist eine andere Frage. …'''''</span>
: Vossische Zeitung, 14.Mai 1906, Nr.233, Zweite Beilage
: „Orpheus in der Unterwelt“ so hat es Offenbach erdacht und komponiert, endet in der Unterwelt mit einem Bacchanal, mit dem „Galop infernal“ , der unerkannt als „Cancan“ durch die Literatur, die Gazetten etc. wandert. Getanzt mit Spitzenhöschen, Röcke und Beine werfen, so wie es eben die Touristen(und nicht nur diese!) vom Montmartre gerne sehen. WIE Offenbach das Finale erdacht, gespielt hatte, überliefert eine Zeichnung nach einem Gemälde von Gustave Doré. Alle, die Solisten, der Chor tragen völlig ver- rückte Kostüme und sie feiern ein Bacchanal unter der Regie des Höllenfürsten Pluto.
: <span style="color: #800000;">aus: Alexandre Faris, Jacques Offenbach, S.70 </span>
Musikalisch (kurz skizziert)ist der Galop infernal im 2/4 Takt, ein rascher um-pa, umpa-Rhythmus in Achteln, im Baß in Vierteln (1/4=2 1/8) also: um-pa –gegen um= ¼ (als pochender beat), Melodik in 4 oder 8er Gruppen.
Aus dieser Perspektive sei die Frage gestellt: hat Reinhardt Musik also nicht eigenständige Sprache gewertet, erkannt, was aber oder vielmehr wie stand er zum Musiktheater als Gesamtkunstwerk ?
Gottfried Reinhardt war ein bemerkenswert treuer Chronist der Arbeit seines Vaters, und wenn das folgende auch aus der Zeit der „Fledermaus“ stammt, so decouvriert es doch erbarmungslos den Umgang des Regisseurs mit einem Gesamtkunstwerk „Musiktheater“:
Der Akzent lag auf dem Schauspielerischen und das machte Änderungen in der Partitur notwendig, Melodien mußten ins Orchester verlegt werden (weil die Schauspieler den gesangstechnischen Anforderung nicht genügen konnten, z.B. Koloraturen oder andere musikalische Verzierungen singen, Melodien aber schon). Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen(die nicht in der Partitur stehen).
Musiker sind von Natur aus neugieriges Publikum, einige erzählen von ihren Eindrücken nach dem Besuch "Der Fledermaus".
Übereinstimmend beschreiben sie, daß Reinhardt keine Rücksicht auf die Sänger nahm; Sänger haben ihre er negierte (um es auf den Punkt zu bringen) die spezifischen vom Singen, Atmen und Musikalischen bestimmte körperbestimmte Erfordernisseder Sänger. Reinhardt nahm darauf keine Rücksicht, er allein Er bestimmte die Gestaltung der Bewegungsabläufe, Stellungen usw. Das dürfte nicht erst ; vermutlich führte dies immer wieder zu Konfliktsituationen und für Reinhardt diverfestigte sich die Einschätzung, Schauspielern möglichst viele der Gesangsrollen anzuvertrauen. Entre parenthèse: bei der „Fledermaus“ so gewesen sein – "Fledermaus" ging cieses Konzept schon nicht mehr auf, hier dominierten die Sänger die Besetzung, sondern – es bestimmte seine Grundeinstellung, und somit dürfte Gottfrieds Reinhardt Anmerkung zutreffen, wenn er schreibt: “ er nahm der Musik das Dominierende, das Störende“ – was immer man darunter verstehen mag. Wenn das alles zutrifft, warum aber inszeniert Reinhardt - in Abständen zwar - immer wieder Musiktheater?
'''<span style="color: #0000ff;">''"Er nahm der Musik das Dominierende, das Störende“'' .</span>''' Wenn Gottfried Reinhardt mit seiner Einschätzung recht hat, warum aber inszenierte Reinhardt - in Abständen zwar - immer wieder Musiktheater? Gottfried Reinhardt berichtet außerdem sehr dezidiert, daß Max Reinhardt Operette, ausgenommen eben die Offenbach‘sche Operette als theatralisches wie musikalisches Genre ablehnte, aber das allein wäre als Begründung nicht ausreichend für die – glaubt man den Berichten – für den etwas anderen „Umgang mit Musik“. An einem aber besteht kein Zweifel: Reinhardt spielte genußvoll mit der „Offenbachiade“, vor beim „Orpheus“, - und bei der "Fledermaus", bei der „Schönen Helena“gelingt dies nicht wirklich.
Was ist eine Offenbachiade: Spiel im Spiel, das Spiel mit der Maske; die Inversion, denn nichts ist so wie es scheint – Umkehrung einer Realität in die Irrealität. Gepaart mit der Lust am Schaugepränge, an der Illusion … ein schwereloses, unterhaltsames Spiel, doch nie nur Unterhaltung an sich, ironische – satirische Kritik am Zeitgeschehen, an den Zeitgenossen.
Reinhardt war ein genialer Regisseur, mehr noch, er verstand es hervorragend erfolgreiche Inszenierungen gewinnbringend weiter zu verwerten - er war darin seiner Zeit weit voraus - als Gastspiel, meist mit erwweiterten, veränderten Neueinstudierungen, gelegentlich sogar Neuinszenierungen.
Nach der erfolgreichen Aufführungsserie von 1906 brachte Reinhardt im Theater des Westens eine Serie zur Aufführung und zehn Jahre später folgte die nächste erfolgreiche Serie. Die zehnjährige Unterbrechung war zeithistorischen Ereignissen geschuldet. Der eRste Erste Weltkrieg, aus dem Deutsche Kaiserreich war die Weimarer Republik hervorgegangen.
1920 hatte Reinhardt sich von seinem Berliner Theaterimperium als Direktor getrennt um nur noch zu inszenieren. Teil dieses Theaterimperiums war das Große Schauspielhaus; als Großraumbühne, Massentheater hatte sich der Raum für Sprechtheaterinszenierungen als ungeeignet erwiesen; die schwierigen Zeiten verlangten nach Unterhaltung. Reinhardt griff zurück auf die Inszenierung des "Orpheus" von 1906. Das Resultat war eine zur Revue tendierende erweiterte Fassung in der Neo-Rokkoko -Ausstattungvon Max Rée; der Text und auch die Musik wurden neu bearbeitet, es gab auch Rollen, die die Offenbach'sche Komposition nicht kennt. Ein Beispiel nur: Aus Pluto/Aristeus wurden zwei Rollen ; Aristeus - im Stile Offenbachscher Musik im Rokkokopasticcio; dramaturgisch dabei allerdings das "kleine" Verwandlungsproblem des Aristeus beim Tod der Euridike sich in Pluto zu verwandeln - die Maske zu wechseln - denn nichts ist so wie es scheint - damit entfällt ein wesentliche Spielelement der Offenbachiade. Die Breitwandbühne des Schauspielhauses bot allerdings ausreichend Raum für Massenszenen, in der Götterwelt, beim Bacchanal in der Unterwelt .
: Korngold, der Spätromantiker, hatte – so steht zu vermuten – zu der leichtfüßigen, durchsichtigen, ironischen Eleganz der Offenbach‘schen Musik keinen wirklichen Zugang. Johann Strauß und dessen wiegende Melancholie lagen ihm da wohl näher. Entre parenthèse: Vielleicht spielte nicht zuletzt auch seine große Nähe zur Witwe Adele Strauß mit. [[Datei:operette_sich_wernkann.jpg|thumb|right|239x156px]] Ich habe mir die Frage gestellt, was Reinhardt an '''„La Vie Parisienne'''“ so fasziniert haben könnte, daß er dieses Projekt wie einen unerfüllten Traum immer wieder versuchte zu realisieren, zu inszenieren. Theaterpraktisch: die Story, (Musik war für Reinhardt nur „Illustration“, kein realer Mitspieler), mit vielen größeren und kleineren Ensembleszenen – vom kammermusikalischen Quartett bis zur Massenszene , mit denen es sich reizvoll spielen ließ. Anders als im „Orpheus“ oder in der „Schönen Helena“ – in beiden gibt es die noch einigermaßen klaren Trennung zwischen Solo, Duo und Ensemble. Vielleicht auch ein wenig Nostalgie, in Erinnerung an den eigenen Beginn in Berlin, einer Stadt im Aufbruch – und für Reinhardt der Aufbruch ins Leben, in seine Theaterträume.
„La Vie Parisienne“ spielt in einem Paris der Aufbruchsstimmung – mit der Projektion auf Zukunft, ihr Symbol ist die Eisenbahn. „ La Vie parisienne“ wurde komponiert, als Hausmann auf Befehl Napoleon III. aus dem mittelalterlichen Paris eine moderne Großstadt werden ließ – so wie wir es heute kennen – mit einer perfekten Infrastruktur
(z..B. Métro), Kanalisation, breiten Straßen und Plätzen, Kaufhäusern, viel Grün … Wollte Reinhardt mit dieser Regie vielleicht seine eigenen Erfahrungen, Beobachtungen widerspiegeln, verarbeiten, als er 1894 nach Berlin, in die Stadt des Aufbruchs, kam?
Der Aufbau des Werkes.
Offenbach hatte mit seinem Librettisten '''Jules Barbier''' die Grundstruktur vorgegeben und festgelegt:
Eine Rahmenhandlung als Klammer für den gesamten Ablauf der Oper, d.i. die reale und die fiktive Erzählebene von Hoffmann, die begleitende Muse/Niklausse sowie Auftritt Lindorf; Stella tritt nur im Schlußbild auf, zu Beginn der Oper wird nur über sie gesprochen.
