Änderungen

:  "Weißtdunoch-Verse" von Ruth Landshoff-Yorck, Klatsch, Ruhm und kleine Feuer. Biographische Impressionen, S.230  

Lachen, Lachen; Lachen – ein genußvolles Lachen, wertfrei, ungebunden – vielleicht auch Höllengelächter ?  das war es, was Offenbach für sein Publikum wollte und Reinhardt, wenn er Offenbach inszenierte, ebenso. Viele Zeitgenossen Reinhardts genossen diesen Zaubertrank des lachensLachens, wie z. B. Erich Mühsam. 

: Das autographe  musikalischen Material von Erich Wolfgang Korngold(Bearbeitung für die Aufführung von 1931, oder zu späteren, der Londoner Bearbeitung von 1932), ist bisher nicht nachweisbar.  Für die New Yorker Fassung „Helen goes to Troye“ (auf die ich nicht eingehen werde) von 1943/44 liegt das Material gedruckt  vor: gedruckt erschienen bei Chappel & Co. Das dazugehörige autographe Material in der Public Library, New York.

: Korngold, der Spätromantiker, hatte – so steht zu vermuten – zu der leichtfüßigen,  durchsichtigen, ironischen Eleganz der Offenbach‘schen Musik keinen wirklichen Zugang. Johann Strauß und dessen  wiegende Melancholie lagen ihm da wohl näher. Entre parenthèse:  Vielleicht spielte nicht zuletzt   auch seine große Nähe zur Witwe Adele Strauß mit. [[Datei:operette_sich_wernkann.jpg|thumb|right|239x156px]]Ich habe mir die Frage gestellt, was Reinhardt an '''„La Vie Parisienne'''“ so fasziniert haben könnte, daß er dieses Projekt wie einen unerfüllten Traum immer wieder versuchte zu realisieren, zu inszenieren.Theaterpraktisch Theaterpraktisch: die Story, (Musik war für Reinhardt nur „Illustration“, kein realer Mitspieler), mit vielen größeren und kleineren Ensembleszenen – vom kammermusikalischen Quartett bis zur Massenszene , mit denen es sich reizvoll spielen ließ.  Anders als im „Orpheus“ oder in der „Schönen Helena“ – in beiden gibt es die noch einigermaßen klaren Trennung zwischen Solo, Duo und Ensemble . Vielleicht   Vielleicht auch ein wenig Nostalgie, in Erinnerung  an den eigenen Beginn in Berlin,  einer Stadt im Aufbruch – und für Reinhardt der Aufbruch ins Leben, in seine Theaterträume. 

: Eigentlich haben die Bearbeiter, und dies bezieht sich nicht nur auf die beiden genannten, sich das „Prinzip Offenbach“ zu eigengemachteigen gemacht.  Offenbach schöpfte bei Bedarf aus dem unendlichen Fundus seiner komponierten Operetten, opéra comique oder bouffes, wenn es die unmittelbare Bühnenpraxis erforderteverlangte, daß gekürzt, gestrichen erweiter, erweitert, umgestellt werden mußte, transponiert wurde, wenn es die Stimmlage eines Protagonisten verlangte, wenn Musik fehlte , wurde eben dazu komponiert – und das alles oft noch knapp bevor der Premierentermin drohte! –oder weil das Opus erfolglos in den Fundus gewandert warVorhang zur Premiere hochging . ... Aber auch nach der Premiere wurde weiter gefeilt ... : Das berühmteste Beispiel für diese Arbeitsweise ist zweifellos die „Barcarole“„'''Barcarole'''“. Eigentlich ist die Melodie das Lied der Feen aus der erfolglosen Oper „Die Rheinnixen“„'''Die Rheinnixen'''“, 1864 an der Wiener Hofoper als Auftragswerk uraufgeführt (anstelle von „Tristan und Isolde“). Offenbach wollte diese wunderbare Melodie nicht in seinem Noten-Fundus verschwinden lassen und übernahm ;  sie wurde zur Eingangsmusik für den Giulietta-Akt.  : Der Antonia-Akt, so hatte es Offenbach geplant, sollte nach dem Giulietta-Akt gespielt werden, als Finale der Traumerzählung von Hoffmann. Bei der Pariser Uraufführung hatte man den Giulietta-Akt ganz gestrichen (angeblich war er zu lang, tatsächlich war er noch nicht aufführungsreif); anschließend an . Kuriosum am Rande: aber auf die Uraufführung  übernahmen die nachspielenden Bühnen die Version mit dem GiuliettaBarcarole wollte man nicht verzichten - zu publikumswirksam !, also wurde sie in den Antonia- Akt als Finaleeingebaut. 

Diese Rahmenhandlung, der erste Handlungsstrang ('''erzählt von Hoffmann''') ist das zerbrochene Liebesverhältnis zwischen ihm, Hoffman, dem erfolglosen Dichter und Stella, der gefeierten, erfolgsverwöhnten Primadonna. Nach einem Zerwürfnis sucht Stella das Gespräch und sendet Hoffmann ein Billett mit dem Schlüssel zu ihrer Garderobe (; dieses Billett wird abgefangen und erreicht Hoffmann nie).

Stella, die verlorene Geliebte , bleibt während der ganzen Oper präsent, wenn auch nicht ad personam, sondern in der Aufspaltung in drei andere Frauengestalten, Phantasiefrauen, Improvisationen des Dichters wie des Mannes , der mit seiner und an der Liebe gescheitert ist. 

'''Stella''' ist: '''Olympia''', die Puppe-Automat,  die Kunstfigur,  '''Antonia''', die Sängerin, die an und mit ihrer Begabung und Kunst stirbt ,''' Giulietta''', die Kurtisane, die „demi-monde“ ( in der Rolle der Giulietta verbirgtsich verbirgt sich die einzige zeitkritische Anspielung: Sängerinnen, Schauspielerinnen galten gesellschaftlich als demi-monde, auf deutsch Frauen, die sich aushalten ließen  – vgl. dazu ''' Alexandre Dumas ''' jun. La dame aux camélias/Die Kameliendame, besser bekannt durch die Oper von Giuseppe Verdi, La traviata.  Das Vorbild der Kameliendame ist die Schauspielerin '''Marie Duplessis'''.)  

Hoffman erlebt passiv das Scheitern seiner Liebe bei Olympia (er sieht tatenlos zu wie sie zerbricht), er findet Antonia sterbend und bleibt inaktiv. Den Tod Giuliettas erlebt er als Zuschauer; sie stirbt versehentlich, denn sie trinkt das Gift, das für Hoffmann bestimmt war. Der zweite Handlungsstrang ist die '''Muse ''' in der Maske des Freundes Niklausse und dem Gegenspieler Hoffmanns Lindorf, das Prinzip des Bösen, der „Übermächte“ (Hofmannsthal).

Das  von Offenbach geplante Maskenspiel funktioniert allerdings nur dann für den Zuschauer/Zuhörer, wenn diese Figuren von einer Person gesungen werden. Offenbach hatte die Frauenpartien zuletzt für eine bestimmte Sängerin (Mlle Adèle Isaac) neu gesetzt; auch die  Partie von Hoffmann wurde vom Bariton umgeschrieben für Tenor (TalzacJean-Alexandre Talazac). Theaterpraktis !  

Die genannten Orte sind Fiktion, topoi für , z.B. Venedig für Kunst, Musik, Literatur. Ich gehe noch einen Schritt weiter - mit der Komposition von "Hoffmanns Erzählungen" hat Offenbach mehr als nur eine Oper komponieren wollen um endlich Einlaß in die von ihm so heiß begehrte Opéra Comique(als Theater) zu erhalten; mit dem Fragment hat Offenbach auch sein -credo und sein Testament zur und über die Problematik des Schöpferischen geschrieben. Die Gratwanderung zwischen Kunst und Wahn, zwischen Erfolg und Scheitern.

Und Doch Offenbach wäre nicht Offenbach , wenn es keine er nicht eine ironische Brechung gäbeBrechung  eingebaut hätte: Der Chor der Weingeister , die GEsiter des Alkohols, der uns enthemmt , berauscht ...  – „glou, glou, glou“ – steht für das Unsichtbare, Unsagbare, und aus dem Weinfaß schlüpft die Muse/Niklausse – das Spiel im Spiel kann beginnen.

''M''it dem letzten Satz beschreibt Reinhardt den Trend der Zeit, wie auch seinen angestrebten, immer wieder formulierten  Anspruch „Wort und Ton“ dem Drama gemäß  zusammenzubringen. Reinhardt schreibt nicht ex pressis expressis verbis von Musiktheater/Oper, Operette; ich spekuliere – vielleicht tendierte Reinhardt doch dahin Musiktheater zu inszenieren?

Aber konnte der Showman Reinhardt, dem alles, was er in die Hände nahm zum phantastischen Spiel geriet, im Fall von „Hoffmanns Erzählungen“ diesen Spieltrieb zügeln , der Versuchung widerstehen aus dem rätselhaften Torso des Komponisten Offenbach das herauslösen, was sein innerstes Wesen ausmacht ?  Das Unbewußte, der Traum, der Albtraum, das Böse , die Gratwanderung zwischen Kunst und Wahn? Ich meine, War es ist tatsächlich die komponierte magische Herausforderung der Grenzüberschreitung,  „Kunst zwischen "Kunst und Wahn“, Wahn" oder lockte den Showman Reinhardt das „Unbewußte“ Spiel im Spiel, der „Traum“die Maske, die „Phantasie“ -  all das fesselte den Künstler Reinhardt gestalterische Opulenz, war die magische Herausforderung sich vordergründig förmlich aufdrängt?  

Reinhardt nutzte Musik seit seinen Anfängen als Regisseur als dramaturgisches  Element und Vehikel Nicht vergessen werden soll, daß zur Zeit der Inszenierung von "Hoffmanns Erzählungen" die Beliebtheit der Oper vor allem aus der Sangbarkeit der Melodien, der SzeneSchauerromantik, als Movensder Liebesgeschichten resultierte; von dem heute weit verbreiteten Credo der Werktreue war man noch meilenweit entfernt.

Gusti Musik war für Reinhardt dramaturgisches  Element und Vehikel der Szene, Movens. Gusti Adler, die meistens die  in der Regel in den Proben neben Max Reinhardt saß, oder die Vorstellungen verfolgte, seine Probennotate an die Darsteller weitergab, schreibt über die Inszenierung im „Großen Schauspielhaus“ , S. 278

: <span style="color: #0000ff;">'''''… Da war alles: das Romantische,  das Hintergründige E.T.A.Hoffmanns – das Unheimliche des Olympia-Aktes, Spalanzani, die Puppen, das Zerbrechen lebendiger Liebe an der Marionette. Venedig, Reinhardts Venedig, das er von sTrnad Strnad in die Weite des Großen Schauspielhauses zaubern ließ: Kanäle, Brücken, Palazzi, die im warmen Mondlicht aus grünblauem Wasser aufstiegen. Gondeln, Gesang. Und dazwischen das Erlebnis des verlorenen Spiegelbildes, die phantastische Szene  vor dem altersblinden, irisierenden großen Spiegel im Palazzo der Giulietta, in unerbittlichen Wiederholungen einstudiert, bis die Illusion vollkommen war. Reinhardt ließ die Spiegelbilder durch'''''''' ''Menschen spielen. Das steigerte dann noch das Grauen der Szene, in der es Hoffmann zur Gewißheit wird, daß er sein Spiegelbild verloren hat.'''''</span>

: <span style="font-size: 0.939em; color: #000000;">Gusti Adler fährt fort, S.281</span>: <span style="color: #0000ff;">'''''… das Geheimnis der Wirkung einer Reinhardtschen Reinhardt'schen Inszenierung war die Transparenz. Ihm war gegeben, geschehen Geschehen von innen heraus zum Leuchten zu bringen. Da war kein Aneinanderreihen von Szenen: Im Ineinanderfließen wuchs und verging der Traum.'''''</span>: <span style="color: #0000ff;">'''''In diesem Zusammenschauen entstand ein Ganzes, das den Zuschauer mit einschloß. Zum Klang kam dann noch Bewegung, Tanz. Das war gerade bei dieser Aufführung, in diesem großen Haus (mit 3000 Plätzen), bei diesem Publikum eine Notwendigkeit. Verbindend rankten sich Tanzszenen zwischen hochdramatischem Geschehen ( das Schauspielhaus war zuletzt Revuetheater),   gewährten Atemholen und kurze Entspannung'''''. </span>

'' '': Sie beschreibt den Olympia-Akt sehr präzise: die Koloraturarie der Puppe Olympia endet lt. szenischer Anweisung im Textbuch/Klavierauszug  mit dem Zerbrechen der Puppe in den Armen Hoffmanns.  Reinhardt  jagt  die Sängerin richtiggehend  über die Bühne, bis sie zerbricht (gedoubelt von einer Tänzerin).  In der Offenbach setzt -Version singt und tanzt sie sich (wie rasend) um sich selbst, bis sie zerbricht, keiner ihrer "Schöpfer" kann den Koloraturgesang einrasenden Tanz stoppen.  Die Koloraturen sind Stilmittel, um eine Gestalt zu enthumanisierensie unterstreichen: hier produziert ein  Automat Töne. : Dazu Alexander Faris, S. 227

: <span style="color: #0000ff;">'''  G'''</span>Gottfried ottfried Reinhardt beschreibt, daß Reinhardt auf sängerische Bedürfnisse oder Anforderungen keinerlei Rücksicht nahm; worauf die Beschreibung der Szene (durch Gusti Adler) teilweise zutrifft (immerhin wird gedoubelt).Musik als Klangrede (um ins 21.Jahrhundert zurückzukehren) wurde zu Lebzeiten Reinhardts noch nicht in diesem Sinn verstanden. Entweder gab es Oper (verkürzt formuliert Konzert im Kostüm, auch oder trotz Richard Wagner. Der Weg zum Musiktheater nach heutigem Verständnis stand erst am Beginn. Experimente wie die Krolloper wurden nur von einem geringen Teil des Publikums verstanden und auch angenommen. Aus meiner Sicht steht Reinhardt mit seinen Musiktheaterinszenierungen zwischen den Zeilen.: Reinhardt ließ das Offenbachsche Fragment – wie es damals einfach gängige theaterpraxis Theaterpraxis war – bearbeiten- textlich wurde es ergänzt, erweitert, umgeformt – und dafür war musikalische Bearbeitung nötig:'''Leo Blech''', der die musikalische Leitung und die Bearbeitung übernommen hatte, schreibt im Programmbuch:: <span style="color: #0000ff;">'''''… wie soll bearbeitet werden ? … Ich hatte immer das Gefühl , daß dieses Werk szenisch noch nicht ausgeschöpft wurde – ausgeschöpft mit den Mitteln der heutigen Bühnenmöglichkeiten und durch die treibende Kraft einer reich und neu gestaltenden Phantasie …… '''''</span>: <span style="color: #0000ff;">'''''(''''''''Offenbach, Anm.d.Verf.'') ... so wie das Werk vorlag, hätte er es nicht den Bühnen übergeben. '''''</span>: <span style="color: #0000ff;">'''''Was hat ''''''allein'''''' die Rahmenhandlung nicht alles mit sich durchmachen durchmachen  müssen! Mahler strich sie bei seiner Aufführung des Werkes völlig weg und ließ nur … die Erzählungen. ..''' ''</span>: <span style="color: #0000ff;">'''''Ich griff nur da ein, wo Reinhardt für seine Bühnenvisionen keine oder nicht genügend auswertbare Musik vorfand .  … Ich mußte feststellen, daß Reinhardt mit geradezu hellseherischem Instinkt immer gerade da einhakte, wo die vorhandene Musik seltam seltsam unausgiebig war. …'''''</span> '' '': Leo Blech, Ob überhaupt und wenn ja, wie!, Programmbuch zu Hoffmanns Erzählungen, S. 116 ff.'' '''' '' '' '': '''F''''''ortsetzung folgt'''  '' ''