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Aus Dagmar Saval Wünsche
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Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?
Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tillergirls Tiller-Girls bis hin zu den Nackttänzerinnen der HallerrevuenHaller-Revuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.
Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehar Lehàr für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kalman Kàlman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.
Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.
Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus:
''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der „Fledermaus“ 'Fledermaus' Orlofsky wird, ''Anm.d.Verf.''] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''
''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''
Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.
1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allegmein allgemein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?
Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''
N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor'' Wie fliehen schnell die Stunden …''
Folgt die Einladung von Orlofksy … ''sich jetzt an das Büffet zu bemühen '' …
Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''
'' Ich lade gern mir Gäste ein …''
Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ..,.''
Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:
''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''
'''Couplet'''
Walzer'' Wein, Weib und Gesang'' als Einlage für das Ballett
In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten von Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde.
N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor
N° 11 '''Finale''' beginnt:'' Im Feuerstrom der Reben …''
es folgt der CsardasCsàrdàs'' Klänge der Heimat, ''gesungen von Rosalinde
/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt
'''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold:''' ''Brüderlein und Schwesterlein''… (gekürzt)
'''3.Akt '''''''' '''''
Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: ''Parterre'' ''links!''
N° 15 Eisenstein im Original als Blind verkleidet(Perückentausch etc.). in der Reinhardt-Fassung spielt er den Konzipientendes Advokaten
Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind ''Ich stehe voll Zagen…''
Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.
Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus den der autobiographischer Überlieferung :
Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.
Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.
Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:
''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutten Zutaten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''
'' ''
Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i.Felix WeissgeberWeissgerber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt. '' Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.''
''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''
Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.
Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetur Impetus nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''
''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.
Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.
Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey&Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.
Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.
1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.
Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.
Das Konzeot Konzept von Reinhardt war war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.
1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:
Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist
Erich Wolfgang Korngold ist mehr als ein "Mitgestalter", er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff , falls erforderlich , spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich aus auch improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.
Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter , die die Welt bedeuten“ bringen.
Gusti Adler
In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?
Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehar Lehàr sowie Fritz Massary.
Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.
Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehar Lehàr hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.
Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.
Die Lehar’sche Lehàr’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.
Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (RosalndaRosalinda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören.( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungárischen Ákzent „ungàrischen Àkzent" und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie des Eisenstein voll aus ).
Berlin, Städtische Oper'': Die Fledermaus ''hatte 1926 Premiere, mit Fritzi Massary hatte die Partie der als Adele übernommen.
Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.
Zudem galten – so ganz im allgemeinen - Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hattehatten.
Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.
Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.
Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen., waren mehr als nur TextnuanceTextnuancen: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.
Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:
