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Aus Dagmar Saval Wünsche
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Für ein Reinhardt-Symposium in Bratislava sollte ich über Max Reinhardt und seine Musiktheater-Inszenierungen, seine „musikalische Prägungen“ wie ich es nannte, mit einer tour d'horizon in knapp 20 Minuten einem sehr gemischten Publikum nahebringen. Ich habe mich 2018 für vier ausgewählte Inszenierungen entschieden. Der innere Zusammenhang war evident: dreimal Jacques Offenbach und einmal Johann Strauß. Offenbach und Johann Strauß haben sich 1864 in Wien getroffen; und - so wird berichtet, sich ausgezeichnet verstanden. Im gemeinsamen, sehr musikalischen Gespräch, meinte Offenbach ganz spontan: Monsieur Strauße, warum komponieren Sie nicht Operette ? Zehn Jahre später kam die Operette aller Operetten auf die Bühne des Theater an der Wien: „Die Fledermaus“. Nichts ist so wie es scheint, wie in einer OFFENBACHIADE - das ist „Die Fledermaus“.
Die Werke Offenbachs waren in der zweiten Hälfte des 19.Jh. auf den Wiener Bühnen sehr präsent, auch auch <span style="font-size: 0.939em;">lange noch nach Nestroys Tod; wenn auch nicht mehr mit der Frequenz wie zu seinen Lebzeiten. Die glanzvolle Wiener Erstaufführung von „Hoffmanns Erzählungen" schon nach der zweiten Aufführung von einem tragischen Ereignis, dem Ringtheaterbrand am 8.Dezember 1888 während der zweiten Vorstellung der Oper, für Jahrzehnte stigmatisiert im deutschsprachigen Raum, wurden "Hoffmanns Erzählungen" nicht aufgeführt. </span>
Lachen, Lachen; Lachen – ein genußvolles Lachen, wertfrei, ungebunden – vielleicht auch Höllengelächter ? das war es, was Offenbach für sein Publikum wollte und Reinhardt, wenn er Offenbach inszenierte, ebenso. Viele Zeitgenossen Reinhardts genossen diesen Zaubertrank des Lachens, wie z. B. Erich Mühsam.
: Die Kritik in der "Vossischen Zeitung " ist auch eine ausführliche Auseinandersetzung zwischen dem Oeuvre Offenbachs als Operettenkomponist, wie man es anno 1906 verstand und der Inszenierung von Max Reinhardt, die als Experiment erkannt – in dem Sinn „kann ich auch Musiktheater?“
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<span style="color: #800000;">"Orpheus in der Unterwelt", Neues Theater, 13.Mai 1906. Bühnenentwurf von Ernst Stern für das Schlafgemach der Götter auf dem Olymp</span>
Gottfried Reinhardt war ein treuer Chronist der Arbeit seines Vaters, und wenn das folgende auch aus der Zeit der „Fledermaus“ stammt, so decouvriert es doch erbarmungslos den Umgang des Regisseurs mit einem Gesamtkunstwerk „Musiktheater“:
Der Akzent lag auf dem Schauspielerischen und das machte Änderungen in der Partitur notwendig, Melodien mußten ins Orchester verlegt werden (weil die Schauspieler den gesangstechnischen Anforderung nicht genügen konnten, z.B. Koloraturen oder andere musikalische Verzierungen singen, Melodien aber schon). Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen(die nicht in der Partitur stehen).
Musiker sind von Natur aus neugieriges Publikum, einige erzählen von ihren Eindrücken nach dem Besuch "Der Fledermaus".
Max Reinhardt an Berthold Held vom 21. August 1912
(Anlaß für dieses sehr ausführliche Schreiben voller technischer u.a. Details aus dem hier zitiert wird, ist das Gastspiel "Das Mirakel", Wien, Rotunde 1912. "Das Mirakel" ist eine Pantomime von Karl Vollmoeller, Musik von Engelbert Humperdinck)
: <span style="color: #0000ff;">'''''... Man vergesse den Riesenraum der Rotunde nicht und daß die Musik das Einzige ist, was an diesem Abend gehört werden soll. ... Ich habe schon ... angedeutet, daß ... das Ganze als Oratorium wie die "hl.Elisabeth" von Liszt ('''''die 1915 in der Berliner Volksbühne aufgeführt wurde''''') besonders einzuführen ist. Die Musik muß unantastbar, und ich muß das Wort immer wieder brauchen, außergewöhnlich sein . ... '''''</span>
<span style="color: #000000;">(Die Datierungsdivergenz geht zu Lasten des Herausgebers Hugo Fetting: der Brief ist mit 21. August 1912 datiert, die Aufführung des Oratorium "Die Legende von der hl. Elisabeth von Franz Liszt an der Berliner Volksbühne war am 17.11.1915, in der Anmerkung 133, S. 471). </span>
Die beiden, Muse und Lindorf, werden – unwissentlich zu Verschwörern/Verbündeten, wenn auch aus unterschiedlichen Motiven: eine Versöhnung Hoffmann und Stella darf nicht stattfinden.
Der 5. Akt führt diese unterschiedliche Stränge/ Handlungsebenen zusammen: der betrunkene Hoffmann (der Weinkeller als Topos für das „Außer sich sein“, das Heraustreten aus dem Alltäglichen Ich und Welt) nimmt Stella, die erst im 5.Akt als handelnde Person in Erscheinung tritt, nicht wahr; noch weniger ihren Abgang mit Lindorf. Die Muse /der verwandelte Niklausse/ behält den Dichter
'''''„ Cesse d'être homme Hoffmann!Je t'aime! soit poète!“'''''
''M''it dem letzten Satz beschreibt Reinhardt den Trend der Zeit, wie auch seinen angestrebten, immer wieder formulierten Anspruch „Wort und Ton“ dem Drama gemäß zusammenzubringen. Reinhardt schreibt nicht expressis verbis von Musiktheater/Oper, Operette; ich spekuliere – vielleicht tendierte Reinhardt doch dahin Musiktheater zu inszenieren?
Dafür spricht auch ein im Nachlaß Reinhardt überlieferter Brief von Heinz Tietjen (aus dieser Zeit) mit dem Angebot den „Don Giovanni“ an der Staatsoper Unter den Linden zu inszenieren.
Das oben auszugsweise zitierte Schreiben enthält noch mehr: er geht anfänglich sehr nüchtern auf die alltäglichen Überlegungen zur Regie ein, zur Zusammenarbeit, auf die „Publikumsverführung“ durch gesteigerte Wirkung des Szenischen erzielt wird. Es folgen Bemerkungen zur Gattung Oper, Steigerung der Wirkung durch die Bearbeitung des Textbuchs mit den eingestreuten (neuen) Prosaszenen, in den Nebensätzen verbergen sich Reinhardt’sche Visionen zum Theater.
:: '''<span style="color: #0000ff;">''hatte ...''</span>'''
Der Theatermann Reinhardt, der Regisseur Reinhardt fühlt sich von der Musik Offenbachs „ entmachtet “?
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: Fortsetzung folgt '' ''
