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Aus Dagmar Saval Wünsche
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===''Offenbachiade ? chez Max Reinhardt''===
[[Datei:leo.jpg|358x449px|thumb|right|358x449px]]
: ''... Reinhardt lehnt über die Balustrade und lacht,''
: ''er möchte zu gern einmal bei sich zu Gast geladen sein. ...''
"Weißtdunoch-Verse" von Ruth Landshoff-Yorck, Klatsch, Ruhm und kleine Feuer. Biographische Impressionen, S.230
: Ich habe in zeitgenössischen Berichten, Rezensionen geblättert: das Experiment mit Schauspielern Gesangspartien zu realisieren um eine Operette aus einem anderen Blickwinkel zu präsentieren – nicht als verkappte Spieloper - wird nicht verkannt, aber nicht unbedingt positiv gewürdigt. [[Datei:orpheus.jpg|thumb|right|279x192px]]
„Orpheus in der Unterwelt“ ist verlangt den Darstellern der Hauptpartien, von Euridike war schon die Rede, einiges an sängerischem Können ab (Orpheus, Pluto, Jupiter, Amor, Styx). Auch wenn die Darsteller Gesangsstunden genommen haben, es reichte nicht. Die sängerischen Mängel wurden von der Kritik doch als sehr störend empfunden.
Die Partie des Styx verliert an Wirkung, wenn die ironische , koloraturähnliche Diktion nicht perfekt dargeboten wird. Hans Pagay als Styx wurde dem keineswegs gerecht, so der allgemeine Tenor. Auch Alexander Moissi/Pluto, der tatsächlich über eine Singstimme verfügte, muß sich kritisieren lassen. Nur wenn Singen und Darstellen auch mit Sprechgesang zu bewältigen waren, gab es Zustimmung. Große Begeisterung dagegen für die szenische Realisierung, auch für szenische „Kniffe“. wie z.B. den Chor hinter einer Wolke im Olymp zu "verstecken", (s. die Abbildung. Die Dame im Abendkleid (li.) ist Die Öffentliche Meinung, rechts steht Pluto/Aristeus im Frack ( er sieht ein wenig wie eine schlechte Kopie von Johann Strauß aus) und zwischen beiden Orpheus?/Merkur? als Bauernbub verkleidet!
Ich habe mir die Frage gestellt, was Reinhardt an '''„La Vie Parisienne'''“ so fasziniert haben könnte, daß er dieses Projekt wie einen unerfüllten Traum immer wieder versuchte zu realisieren, zu inszenieren.
Theaterpraktisch: die Story, (Musik war für Reinhardt nur „Illustration“, kein realer Mitspieler), mit vielen größeren und kleineren Ensembleszenen – vom kammermusikalischen Quartett bis zur Massenszene , mit denen es sich reizvoll spielen ließ. Anders als im „Orpheus“ oder in der „Schönen Helena“ – in beiden gibt es die noch einigermaßen klaren Trennung zwischen Solo, Duo und Ensemble .
Vielleicht auch ein wenig Nostalgie, in Erinnerung an den eigenen Beginn in Berlin, einer Stadt im Aufbruch – und für Reinhardt der Aufbruch ins Leben, in seine Theaterträume.
: Erste Anzeichen wurden aber bereits 1930 spürbar. Erik Charell gab wegen finanzieller Probleme trotz des großen Erfolgs mit dem „Weißen Rössl“ auf; Reinhardt übernahm kurzfristig wieder die Leitung des Hauses – und mußte nun das Große Schauspielhaus bespielen. Diesen Riesenraum mit den 3000 Sitzplätzen zu füllen – aber mit welchem Stück? Seine Wahl fiel auf „Hoffmanns Erzählungen“.
======"Hoffmanns Erzählungen"======
: Im Laufe der Jahre waren „Hoffmanns Erzählungen“ zu einer sehr beliebten Oper geworden. 1905 erreichte '''Hans Gregor ''' (der spätere Direktor der Hofoper, Wien) mit „Hoffmanns Erzählungen einen Serienerfolg von 400 Aufführungen in der Komischen Oper an der Weidendammer Brücke. Seit 1915 stand das letzte Werk von Jacques Offenbach auch im ständigen Repertoire der Hofoper/Staatsoper Unter den Linden. 1929 hatte die Krolloper eine zeitgenössische Interpretation mit Bühnenbildern von Moholy-Nagy herausgebracht. : In den 20er Jahren begann sich außerdem die Wertschätzung für Jacques Offenbach (das betrifft auch ETA Hoffmann) ganz allgemein zu ändern; er galt nicht länger nur als „Spaßmacher“, als „Operettenkomponist“, ebenso - möglich daß quasi parallel wurde auch die ausführliche Biographie das Interesse am Werk von E.T.A. Hoffmann zunehmend lebendiger. : Anton Henseler dazu beigetragen hattein Bonn über den Komponisten Offenbach promoviert; danach publizierte er die erste fundierte, man verstand ihn nun vielmehr dokumentarisch belegte Biographie des Komponisten 1930. Offenbach wurde nicht länger als den Komponisten - "nur" Operetten schreibender Musiker gewertet; das Opernwerk von Offenbach wurde neu gesehen, und seine letzte Oper, das Fragment "Hoffmanns Erzählungen" wurde zum Prototyp DER romantischen Oper. (Es gibt Zeitgenossen, die Hoffmanns Erzählungen als „Schaueroper“ klassifizieren wie den „Vampir“ von Heinrich Marschner – vergessen dabei aber auf das halbe Jahrhundert und den anderen Kulturraum)Dazu : '''Egon Friedell''':
:: <span style="color: #0000ff;">'''…'' Sein großer Zaubermeister ist Jacques Offenbach, der zuerst mit Einaktern hervortrat … In diesen Werken , erlesenen Bijous einer komplizierten Luxuskunst, ist, ähnlich wie dies Watteau für das Paris des Rokoko vollbracht hat, der Duft der Ville des Lumière zu einer starken haltbaren Essenz destilliert, die aber um vieles beißender, salziger, stechender geriet. Sie sind Persiflagen der Antike, des Mittelalters, der Gegenwart, aber eigentlich nur immer der Gegenwart, und im Gegensatz zur Wiener Operette, die erst eine Generation später ihre Herrschaft antrat, gänzlich unkitschig, amoralisch, unsentimental, ohne alle kleinbürgerliche Melodramatik, vielmehr von eine rasanten Skepsis und exhibitionistischen Sensualität , ja geradezu nihilistisch. Daß Offenbach, unbekümmert um psychologische Logik und künstlerische Dynamik, eigentlich nur „Einlagen“ bringt, wie ihm oft vorgeworfen worden ist, war ebenfalls nur der Ausfluß eines höchsten, nämlich ästhetischen Zynismus, einer Freigeisterei und Selbstparodie, die sogar die Gesetze der eigenen Kunst verlacht. Daß er aber auch ein tiefes und zartes Herz besaß, würde allein schon die Barcarole seines letzten Werkes beweisen, der „Contes d’Hoffmann“, in denen die deutsche Romantik der Vorlage, durch die Raffinade der Pariser Décadence verkünstelt und veredelt, ein wundersam ergreifendes Lied anstimmt. Hier klagt der Radikalismus des modernen Weltstädters um die verschwundene Liebe: die Frau ist Puppe oder Dirne; die wahrhaft liebt, eine Todgeweihte. Es ist, als ob Offenbach in seinem Abschiedsgesang den Satz aus dem Tagebuch der Goncourts instrumentiert hätte: '''''</span>
:: <span style="color: #0000ff;">'''''„Ah, il faut avoir fait le tour de tout et ne croire à rien. Il n’y a de vrai que la femme.“ Und selbst dieser letzte Satz entpuppt sich als trügerisch. …'''''</span> '' ''
: ''Egon Friedell, Das Zeitalter Offenbachs, in: Hoffmanns Erzählungen. Ein Sonderdruck der deutschen Buch-Gemeinschaft anläßlich der Max Reinhardt-Inszenierung von Offenbachs Hoffmanns Erzählungen im Großen Schauspielhaus, Berlin. Berlin o.J., S. 68 ff.''
: <span style="font-size: 0.939em;">Bevor ich mit Reinhardt beginne, muß ich etwas weiter ausholen, die Werkgeschichte von "Hoffmann's Erzählungen" kurz skizzieren, damit die Einwände, Argumente zur Reinhardt-Inszenierung transparent werden. </span><span style="font-size: 0.939em;"> </span>
: <span style="font-size: 0.939em;">Zur Einstimmung in das Folgende ein Zitat aus dem quellenkritischen Bericht von Fritz Oeser für den Klavierauszug, Kassel 1978, Ed. Alkor:</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''… Offenbach hinterließ „Hoffmanns Erzählungen „ unvollendet. … Keine Druckausgabe gibt Offenbachs Willen und Absicht wieder, weder der Erstdruck von 1881, noch die am weitesten von ihm abweichenden Editionen nach 1907. …'''''</span>
: Erst 1905 kam durch die Initiative Hans Gregors an der Komischen Oper Berlin eine gegenläufige Unternehmung in Gang: der Versuch, Lücken vor allem im 4. Akt auszufüllen und Fehlendes zu ergänzen. …
: Choudens bringt 1907 eine „Cinquième Edition“ (mit den Veränderungen, Kürzungen etc.) heraus, es folgt basierend auf dieser Ausgabe dann die deutschsprachige Edition bei Peters , Leipzig. …
: 1905, Berlin Komische Oper: Hans Gregor inszneiert „Hoffmanns Erzählungen gemeinsam mit Max Morris. Basis für die Inszenierung ist die Fassung von 1904, die Roaul Gounsbourgh und André Bloch für Monte Carlo erarbeitet haben. Gounsbourough leitet die Oper in Monte Carlo.: André Bloch bearbeitet eine ältere Fassung erschienen bei Choudens, fügt apokryph neue Teile und damit auch neue Musik ein, wie z.B. die berühmte Spiegelarie „Scintille diamant“ . Die Musik (der Text wird von Pierre Barbier, Sohn des Librettisten beigesteuert) wählt Bloch aus „Le voyage de la lune“.: Eigentlich haben die Bearbeiter, und dies bezieht sich nicht nur auf die beiden genannten, sich das „Prinzip Offenbach“ zu eigengemacht. Offenbach schöpfte aus dem unendlichen Fundus seiner komponierten Operetten, opéra comique oder bouffes, wenn es die Bühnenpraxis erforderte, daß gekürzt, gestrichen erweiter, umgestellt werden mußte, Musik fehlte – und der Premierentermin drohte! –oder weil das Opus erfolglos in den Fundus gewandert war.: Das berühmteste Beispiel für diese Arbeitsweise ist zweifellos die „Barcarole“. Eigentlich ist die Melodie das Lied der Feen aus der erfolglosen Oper „Die Rheinnixen“, 1864 an der Wiener Hofoper als Auftragswerk uraufgeführt(anstelle von „Tristan und Isolde“). Offenbach wollte diese wunderbare Melodie nicht verschwinden lassen und übernahm sie für den Giulietta-Akt. : Der Antonia-Akt, so hatte es Offenbach geplant, sollte nach dem Giulietta-Akt gespielt werden, als Finale der Traumerzählung von HofffmannHoffmann.Bei der Pariser Uraufführung hatte man den Giulietta-Akt ganz gestrichen(angeblich war er zu lang, tatsächlich war er noch nicht aufführungsreif); anschließend an die Uraufführung übernahmen die nachspielenden Bühnen die Version mit dem Giulietta- Akt als Finale.: Beim Verlag Peters, Leipzig erschien auf der Basis der Fassung des Pariser Verlags Choudens von 1907 eine deutschsprachige Fassung – die etwas weitläufig formuliert – aus der Fassung Gounsbourough (Monte Carlo 1904) und Choudens besteht. Sie wurde die für den deutschsprachigen Raum die verbindlich-spielbare Fassung, bis ; 1944 erarbeiteten Hans Haug und Otto Maag, Basel, eine neue Fassung erarbeiteten. 1958 folgte dann die Fassung von Walter Felsenstein, Komische Oper Berlin. Zwischenzeitlich könnte man etwas überspitzt formulieren: so viele Theater ebenso viele Hoffmann-Fassungen. Nicht unerwähnt bleiben darf: zwischen 1933 – 1945 galt Jacques Offenbachs Oeuvre als „entartet“, war verboten, er selbst – der Jude Offenbach - ein Verfemter!Der Aufbau des Werkes.
Offenbach hatte mit seinem Librettisten '''Jules Barbier''' die Grundstruktur vorgegeben und festgelegt:
Eine Rahmenhandlung als Klammer für den gesamten Ablauf der Oper, d.i. die reale und die fiktive Erzählebene von Hoffmann, die begleitende Muse/Niklausse sowie Auftritt Lindorf; Stella tritt nur im Schlußbild auf, zu Beginn der Oper wird nur über sie gesprochen.
'''Stella, die verlorene Geliebte , bleibt während der ganzen Oper präsent, wenn auch nicht ad personam, sondern in der Aufspaltung in drei andere Frauengestalten, Phantasiefrauen, Improvisationen des Dichters wie des Mannes , der mit seiner Liebe gescheitert ist. Stella ''' ist: '''Olympia''', die Puppe-Automat, '''Antonia''', die Sängerin, die an und mit ihrer Begabung und Kunst stirbt , Giulietta''' Giulietta''', die Kurtisane, die „demi-monde“ ( in der Rolle der Giulietta verbirgtsich die einzige zeitkritische Anspielung – : Sängerinnen, Schauspielerinnen galten gesellschaftlich als demi-monde, auf deutsch Frauen, die sich aushalten ließen – (vgl. dazu Alexandre Dumas jun. La dame aux camélias/Die Kameliendame, besser bekannt durch die Oper von Giuseppe Verdi, La traviata. Das Vorbild der Kameliendame ist die Schauspielerin Marie Duplessis.)
Hoffman erlebt passiv das Scheitern seiner Liebe bei Olympia (er sieht tatenlos zu wie sie zerbricht), er findet Antonia sterbend und bleibt inaktiv. Den Tod Giuliettas erlebt er als Zuschauer; sie stirbt versehentlich, denn sie trinkt das Gift, das für Hoffmann bestimmt war.
Der zweite Handlungsstrang ist die Muse in der Maske des Freundes Niklausse und dem Gegenspieler Hoffmanns Lindorf, das Prinzip des Bösen, der „Übermächte“ (Hofmannsthal).
Die Muse möchte den Dichter nicht an ein allgemeines bürgerliches Leben verlieren, sie kämpft darum ihn seiner eigentlichen Berufung als Künstler zu erhalten , auch wenn ihm der öffentliche Erfolg versagt bleibt. Lindorf verachtet alles Erfolglose, ihn reizt nur der Erfolg – verkörpert durch Stella. Die beiden, Muse und Lindorf, werden – unwissentlich zu Verschwörern/Verbündeten, wenn auch aus unterschiedlichen Motiven: eine Versöhnung Hoffmann und Stella darf nicht stattfinden.
Die Muse, Stella und Lindorf sind die mit Masken handelnden Figuren, ebenso die Diener.
Andres = Cochenille, Frantz, Pitichinaccio
Die genannten Orte sind Fiktion, topoi für , z.B. Venedig für Kunst, Musik, Literatur.
