853
Bearbeitungen
Änderungen
Aus Dagmar Saval Wünsche
keine Bearbeitungszusammenfassung
===''Offenbachiade ? chez Max Reinhardt''====== ======''[[Datei:programmbuch_0001.jpg|thumb|right|180px]]''===''F''ür Für ein Reinhardt-Symposium in Bratislava sollte ich über Max Reinhardt und seine Musiktheater-Inszenierungen, seine „musikalische Prägungen“ wie ich es nannte , erzählenmit einer tour d'horizon in knapp 20 Minuten einem sehr gemischten Publikum nahebringen. Ich habe es damals mich 2018 auf für vier ausgewählte Inszenierungen reduziert; der entschieden. Der innere Zusammenhang war so sehr evident: dreimal Offenbach und einmal Johann Strauß. Offenbach und Johann Strauß haben sich 1864 in Wien getroffen, Offenbach gab Strauß die musikalische Anregung: Warum komponieren Sie nicht Operette ? – und zehn Jahre später kam die Operette aller Operetten auf die Bühne des Theater an der Wien: „'''Die Fledermaus“'''. Nichts ist so wie es scheint, wie in einer OFFENBACHIADE OFFENBACHIADE - das ist „Die Fledermaus“. 1)
Die Werke Offenbachs waren in der zweiten Hälfte des 19.Jh. auf den Wiener Bühnen heimischsehr präsent voneinem Ereigenis für lange <zeit, auch lange noch nach Nestroys Tod; wenn auch nicht mehr mit der Frequenz wie zu seinen Lebzeiten. Die glanzvolle Wiener Erstaufführung von „Hoffmanns Erzählungen wurde " schon nach der zweiten Aufführung von einem tragischen Ereignis für lange <zeit vom Spielplan verdrängt, verschüttet durch : die Katastrophe des Ringtheater-Brands, vom 8. Dezember 1888. Der Brand stigmatisierte dieses das Offenbach’sche Werk für viele Jahre. Erst im 20.Jahrhundert begannen deutschsprachige Bühnen zögernd das letzte Werk von Offenbach aufzuführen. 2)
Max Reinhardt, 1893 im am Volkstheater Rudolfsheim 3) engagiert, war der Darsteller des Merkur in „Orpheus in der Unterwelt“; von Offenbach als Mythentravestie komponiert. Er liebte – so die Aussage seines Sohnes Gottfried – die Operetten von Jacques Offenbach. (Ich bleibe bei der Bezeichnung Operette, wie sie sich als deutschsprachige Definition für das Offenbach’sche Musiktheater eingebürgert hat).
Den in Bratislava präsentierten Text zu drei Inszenierungen von Max Reinhardt: „'''Orpheus in der Unterwelt'''“, „'''Die schöne Helena'''“ und „'''Hoffmann‘s Erzählungen'''“ von Jacques Offenbach sowie “ '''Die Fledermaus'''“ von Johann Strauß, die bei Reinhardt wie eine Offenbachiade über die Rampe kam, wollte ich zu einem feuilletonistischen Apercu erweitern; es entstand am Ende meiner Auseinandersetzung zwischen Offenbach und Reinhardt, zwischen Musik und Theater, Wort oder Ton, entstand ein neuer, veränderter, erweiterter Text.
: '' <span style="color: #0000ff;">'''… ich glaube, daß volkstümliche Musikaufführungen dem Zweck der Volksbildung weit eher entsprächen …'''</span>''
: Im '''Neuen Theater am Schiffbauerdamm''' wird eifrig probiert … ganz ungewohnte Klänge kommen aus dem kleinen Orchestergraben, der eigentlich keiner ist, es geigt, es trommelt, es flötet, Koloraturen perlen durch den Raum … Max Reinhardt bereitet mit seinen Schauspielern die Abschiedsvorstellung vor, bevor er als Direktor ein paar Straßen weiter zieht – in das Deutsche Theater , Schumannstraße 5. 5)
: „'''Orpheus in der Unterwelt'''“ von Jacques Offenbach setzt mit 49 Vorstellungen einen triumphalen Zwischenpunkt unter den furiosen Beginn seiner Karriere als Regisseur und Schauspieldirektor. Aber „Orpheus in der Unterwelt“ - eine Operette, eine „opéra bouffe/bouffon“, so bezeichnet sie der Komponist – in einem Sprechtheater ? Ich gehe zurück in die Anfänge des Regisseurs, in das Jahr 1893. Auf dem Spielplan des Volkstheaters in Rudolfsheim steht neben anderen Unterhaltungsstücken „Orpheus in der Unterwelt“ auf dem Spielplan.Das Theater war Teil des Vergnügungsareals „Schwenders Colosseum“ in Rudolfsheim-Fünfhaus. Rudolfsheim war Ende des 19.Jh. ein Arbeiterviertel, mit vielen kleinen Handwerksbetrieben. ( Von 1880 – 1886 wohnt die Familie Reinhardt in der Schönbrunnerstraße 22 , d.i. heute Äußere Mariahilferstraße 150, - unweit von „Schwenders Colosseum“.) Nicht vergessen: Rudolfsheim liegt in unmittelbarer Nachbarschaft zu Schloß Schönbrunn und seinen ausgedehnten Gartenanlagen.Das Das Vorstadttheater spielt alles, was unterhält, von der Klassik bis zur Operette; 1893 stand „Orpheus in der Unterwelt“ auf dem Spielplan. Die Besetzungsliste verzeichnet für die Rolle Merkur - Max Reinhardt/Goldmann. Anzunehmen, daß das Vorstadttheater keine erstklassigen Gesangskräfte engagiert hatte, sondern mit dem hauseigenen Personal besetzt hatte, das sang und tanzte, spielte. Die Anregung Operette mit Schauspielern zu besetzen könnte Reinhardt aus dieser eigenen Erfahrung von diesem Engagement in Rudolfsheim mitgenommen haben.Nicht Nicht unerwähnt bleiben soll, daß die Wiener Vorstadtbühnen – wie z.B. das Carltheater eine ausgeprägte Offenbachtradition hatten; der Komponist war häufiger Gast in Wien. Johann Nestroy war der erste „Offenbach-/Darsteller/ Fan“ – und da er über einen ausgebildeten Bariton verfügte, auch als Sängerdarsteller dafür prädestiniert war. Soviel zur Tradition Wien und Offenbach. Die Spieltradition für die sogen. leichte Muse verlangte Sängerdarsteller – sie mußten singen, sprechen und tanzen können. „Alles : „Alles ist nur Theater“ … für den Bühnenmenschen Reinhardt gibt es keine Genregrenzen. Wie der Puppenspieler, der an allen seinen Fäden zieht um – „die Puppen tanzen zu lassen“ – oder wie der Theaterdirektor in Goethes „Faust“ greift Reinhardt nach allem, was seine Gestaltungsphantasie und seine Spiellaune aufblühen läßt – und wenn nötig, biegt er sich das Material zurecht. Doch bei der Durchsicht der Aufführungsdaten fällt eine merkwürdige Koinzidenz ins Auge: am 30. Dezember 1905 hatte in Wien, im Theater an der Wien eine Uraufführung stattgefunden, "Die lustige Witwe" von Franz Lehár und nach einem etwas zögerlichen Start trat diese "Witwe" eine bis dahin nie erlebten Siegeszug über die Operettentheaterbühnen an. Wollte der aufstrebende, erfolgsorientierte junge Theaterdirektor und Regisseur zu dieser neuen opulenten, sentimentalen Operettengattung ein Gegenmodell präsentieren ?
Wenn Gottfried Reinhardt mit seiner Behauptung recht hat, daß Reinhardt "Musik als störend nur empfunden " ( ich höre Wilhelm Busch), dann hat er diesem Imperativ alles untergeordnet, Musik ausschließlich als Spielelement seiner Inszenierungen einzusetzen, wie bei seinen Sprechtheaterinszenierungen oder später bei den Pantomimen, dann zerbricht Reinhardt die angestrebte Verschmelzung von Wort und Ton, die Musiktheater intendiert.
In „Orpheus in der Unterwelt“ geht es um außereheliches Vergnügen aus Langeweile, Frustration; Orpheus ist ein langweiliger Konservatoriumsprofessor, der auch zu allem Überdruß auch noch komponiert und mit seinen Kompositionen Euridike, seine Frau quält, worauf sie sich anderweitig – als Revanche – vergnügen will. In der „Schönen Helena“ geht es nur noch um Sex, Liebe und Vergnügen. Musikalisch ist „Orpheus“ eher ein Pasticcio, mit musikalischen Zitaten, Anspielungen auf Volkslieder u.a. Lieder (Zitat der „Marseillaise“ beim Aufstand der Götter), Komponisten – Verstorbene wie Zeitgenossen(Meyerbeer).
„ Die Schöne Helena“ hat Offenbach musikalisch „befreit“, er hat an musikalischer Ausdruckskraft gewonnen (das soll genügen, alle weiteren Details findet man in der einschlägigen Literatur). Anders als im „Orpheus“ – die Verführung setzt die Handlung erst in Gang – ist in der „Schönen Helena“ die Verführungszene Verführungsszene , d.i, die Traumszene – „Es ist ein Traum …“ der Höhepunkt und Drehpunkt der Handlung. Und sie ist im Sinne Offenbachs keine Offenbachiade. Sie ist ein Spiel um Sex und Liebe mit etwas Zeitsatire.
Erich Mühsam bekommt von Max Pallenberg „ein prächtiges Freibillett“ in dem fast ausverkauften Haus und notiert in seinem Tagebuch (Heft 5) am 16.Juli 1911:
: '' ''<span style="color: #0000ff;">'''''… Die Schöne Helena von Offenbach ist unter Reinhardts Regie zu einer ganz köstlichen Humorleistung geworden. Man mag gegen Reinhardt sagen was man will, er ist doch der einzige, der Theater spielen kann, und das ist wohl sein wertvollstes Verdienst, daß er einem wieder ins Bewußtsein gebracht hat, daß Theater Theater und nicht Wirklichkeitskopie ist. Er arbeitet mit Farben, Bewegung, Tönen, Abstimmungen – und so gehört es sich auf der Bühne. Es gab Bühnenbilder (Ausstattung von Ernst Stern), die ganz blenden blendend schön waren. Die Offenbachsche Offenbach'sche Musik klang herrlich durch den Raum, eine so einschmeichelnde, tänzerische, zierliche Musik, wie sie wohl nie wieder geschrieben werden wird. Und gespielt wurde köstlich. Der Menelaus von Pallenberg wird mir in seiner Komik unvergesslich sein. Den Agamemnon gab Zettl in meiner Maske, sogar der Kneifer fehlte nicht, blos war er viel länger als ich. Die Helena spielte Mizzi Jeritza , die eine sehr schöne Stimme hat, den Calchas Gustav Charlé sehr lustig. Rudolf Ritter sah als Paris sehr gut aus und sang recht schön. … Die Inszenierung war ganz glänzend. Sehr wirksam ein Steg, der durch den Zuschauerraum auf die Bühne führte, und von dem aus – also mitten durch die Zuschauer hindurch ein großer Teil der Mitwirkenden auftrat.. Lustige Einfälle in hellen Haufen. Eine Glanzleistung Reinhardts, deren Eindruck sich in stiller Selbsteinkehr sicher kein Snob entzieht. …'''''</span>''''' ''Erich Mühsam ''' ist kein berufsmäßiger Theaterrezensent, sondern Schriftsteller, er notiert spontan und kreativ seine Eindrücke … ''Eine Glanzleistung Reinhardts, deren Eindruck sich in stiller Selbsteinkehr sicher kein Snob entzieht''. … und überliefert ein sehr lebendiges, fast greifbares Theatererlebnis.
Der Steg durch den Zuschauerraum , der ihn so sehr beeindruckt, hat Reinhardt schon in der Inszenierung des „Orpheus“ 1906 als „Überraschungseffekt“ eingesetzt – in „Sumurûn“ 1910, von Reinhardt erneut verwendet, wird in der einschlägigen Literatur als „japanischer Blumensteg“ definiert.
Für „Die schöne Helena“ von 1911 und später liegt kein Material im Nachlaß Reinhardt, bis 1931 - wie beim „Orpheus“ ein ähnliches Bild: kein Zensurexemplar (vor 1918, danach wurde die Zensur abgeschafft), kein musikalisches Material.
Aber ähnlich wie beim „Orpheus in der Unterwelt“ gibt der Ullstein – Verlag eine für Klavier arrangierte Fassung mit Text für die Hausmusik in der Reihe „Musik für alle “ heraus, mit dem Copyrigth Copyright Vermerk 1911. Ob dieses Notenmaterial nach der Vorlage der Reinhardt-Inszenierung, der dazugehörigen Textbearbeitung und musikalischen Fassung zusammengestellt wurde, verrät der Begleittext leider nicht.
1911, nach dem Münchner Erfolg gastiert die Inszenierung in Wien im Theater in der Josefstadt . Es folgt eine Aufführungsserie in Berlin, im Theater des Westens (93) 1912.
Ende 1912/Anfang 1913 zeigt das Theater am Nollendorfplatz eine „Helena“, die – so die Angaben (bei Huesman) - die Replik einer Reinhardt-Inszenierung ist, mit der Massary als Helena und Pallenberg als Menelaus .
Ende der 20er Jahre, zu Beginn der 30er Jahre bietet sich das Bild einer völlig veränderte veränderten Theaterlandschaft – nicht nur in Berlin, hier ganz besonders. Sondern auch in anderen deutschsprachigen Städten. Der Theaterkonzern Max Reinhardt ist in größerem Ausmaß davon betroffen.[index.php?title=Offenbachiade_chez_Max_Reinhardt&action=edit ]
Dazu ein Rückblick:
Den Umbau übernimmt Hans Poelzig , 1919 ; das neue Haus wird von den Berliner spöttisch-liebevoll „Tropfsteinhöhle“ getauft.
1924 verpachtet die Theaterdirektion Reinhardt das Schauspielhaus an '''Erik Charell'''. Erik Charell hatte Reinhardt auf dessen ausgedehnter Tournee „Mirakel “ ( sie startet in New York , 15.1.1924) in den USA begleitet; er nutzte diese Zeit auch um sich ausführlich mit dem amerikanischen Revuetheater zu beschäftigen. Nach der Übernahme von Reinhardt führte Charell das Große Schauspielhaus als Revuetheater und Operettentheater weiter, bis er 1930/31 aufgeben mußte. Die Ära Charell endet mit dem Serienerfolg der Operette „Im weißen Rössl am Wolfgangsee“ (Ralph Benatzky u.a.). Dieser Publikumserfolg konnte das sich abzeichnende finanzielle Desaster nicht aufhalten. Die Gründe für den finanziellen Niedergang (der betraf auch andere Revuetheater) sind vor allem in innerbetrieblichen Abläufen sowie einem enormen Kostenaufwand für die opulenten Ausstattungen zu finden. (Mehr dazu in der einschlägigen Literatur, s. dazu vor allem in Wolfgang Jansen, Glanzrevuen der Zwanziger Jahre).
Nach dem Ende der Ära Charell übernimmt Reinhardt erneut die Direktionsgeschäfte und bespielt das Große Schauspielhaus für eine kurze Zeit wieder in Eigenregie.
: Gottfried Reinhardt über die Aufführung von 1931, aber er ist nicht wirklich zufrieden mit dieser Aufführung im Theater am Kurfürstendamm; seiner Meinung nach sei sie „zerflattert“, weil zu episodisch, de große alles verbindende Bogen fehlt; auch die Besetzung ist seiner Meinung nach nicht gut gewählt .
: Die musikalische Bearbeitung lag in den Händen von Erich Wolfgang Korngold. Wie diese Bearbeitung geklungen hat, davon gibt eine kurze Aufnahme des Traumduetts zwischen Helena (Jarmila Novotna)und Paris (Gerd Niemar) eine sehr oberflächlichen (eben weil zu kurz) Eindruck. Zu dieser Aufnahme, die 1932 in Berlin entstanden ist, mit der Korngold’schen Bearbeitung. Das Eingangssolo des Paris läßt Offenbach ahnen – mit den Koloraturparaphrasen. Offenbach setzte den Koloraturgesang als Stilmittel ein – nicht erst mit der „Schönen Helena“. Stilistisch jedenfalls klingt das Duett so als sängen beide ein Duett von Franz Lehàr.
: '''Charles B. Cochran''', der berühmte englische Theatermanager „and starmaker“ lädt Max Reinhardt ein, die „Schöne Helena“ im Adelphi-Theatre, London zu inszenieren; dafür muß allerdings eine völlig neue Textfassung erstellt werden, die von A.P.Herbert geschrieben wird auf der Basis der Fassung von Egon Friedell und Hans Sassman. Außer dem Plot ist von der Offenbach’schen Opéra bouffe wohl kaum noch etwas übrig geblieben. (Textvergleiche mögen andere durchführen, jedenfalls liest sich die englische Fassung sehr puritanisch. In dem von ihm geschriebenen neuen dritten Akt kehrt das königliche Paar Helena und Menelaus nach Sparta zurück, friedlich vereint, aber genervt, grantig. Der Krieg ist vorbei; der graue alte Alltag hat uns wieder! Offenbachs Komposition wurde von Erich Wolfgang Korngold für London neu bearbeitet; da es keine überliefertes musikalisches Material gibt, bleibt es bei dem Hinweis, eine Einschätzung wie diese "Helena" geklungen hat, was noch Offenbach und was Korngold , darüber geben die Rezensionen keine Auskunft. Mancher Kritiker stellt die (provokante?) Frage<. Was soll uns dieses altmodische Stück!
: Die Premiere, nach einer Voraufführung in Manchester(26.12.1931), in London war am 30.1.1932. Die Kritiken gerieten eher ablehnend, wenig positiv, Zustimmung gab es zu der opulenten Ausstattung von Oliver Messel und zu dem Star Evelyn Laye (von Charles B. Cochran als Star lanciert), die die Helen(a) gab.
: Dennoch: Charles B. Cochran, ständig auf der Suche neuen, erfolgsträchtigen Revuen, Musicals, Varietés, bietet Max Reinhardt ein weiteres Offenbach-Projekt an: „Les Brigands“ /Die Banditen, eine dreiaktige opéra bouffe, die 1869 im Théâtre Varietés, Paris, uraufgeführt worden war und noch im gleichen Jahr in London unter dem Titel „Falsa Cappa“. Dazu eine kurze Anmerkung<<<<<. Offenbach hatte zuerst als Cellist in London sehr erfolgreich gastiert; später wurde der Operettenkomponist ebenso geliebt und feierte auf den Londoner Bühnen so manchen Triumph. Danach übersiedelte die Londoner Fassung der „Schönen Helena“ nach Berlin, an das Große Schauspielhaus , Premiere war am 19. April 1932.Für Für die Textbearbeitung oder besser gesagt Neufassung des Textes (der alten Übersetzung) liegen im Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek mehrere Typoskripte, laut Titelblatt als „Regiebuch“ Max Reinhardt bezeichnet. Es sind unkorrigierte, vor allem undatierte Textexemplare im Teilnachlaß Hans Sassman.Kein Kein Regiebuch von Max Reinhardt; vielleicht sollte das Typoskript die Vorlage für ein Regiebuch Max Reinhardts werden, in das der Regisseur dann akribisch seine Anweisungen – wie gewohnt eintragen würde und es mit seinem berühmten Signet als endgültig zeichnen.Das Das autographe musikalischen Material von Erich Wolfgang Korngold(Bearbeitung für die Aufführung von 1931, oder zu späteren, der Londoner Bearbeitung von 1932), ist bisher nicht nachweisbar.Für Für die New Yorker Fassung „Helen goes to Troye“ (auf die ich nicht eingehen werde) von 1943/44 liegt das Material gedruckt vor: gedruckt erschienen bei Chappel & Co. Das dazugehörige autographe Material in der Public Library, New York.: '''1928/29''' hält sich Reinhardt wieder einmal in Wien auf und lädt Erich Wolfgang '''Erich Wolfgang Korngold''' zu sich ein ins Theater in der Josefstadt; er möchte ihm anbieten für seine Inszenierung die musikalische Bearbeitung und Leitung zu übernehmen.
Aber Korngold kann dieser Idee leider gar nichts abgewinnen und lehnt ab. Doch Reinhardt läßt nicht locker.
: <span style="color: #0000ff;">'''''raum zu bauen, hier hatte es die höchste Vollendung gefunden. ...'''''</span>
: Es gibt aber auch gegenteilige Berichte von Musikern nach dem Besuch einer Vorstellung der „Fledermaus“: Reinhardt nahm keine Rücksicht auf die Sänger und ihre spezifischen vom Singen wie vom Musikalischen bestimmten Erfordernisse, das Spieltechnische stand absolut im Vordergrund.
: Dennnoch: Der Erfolg der „Fledermaus“ füllte die Kasse, das Publikum strömte ins Theater. Die Krise der Theater, die um 1930 ausbrach, lag – scheinbar – noch in weiter der Ferne. '' ''
: Erste Anzeichen wurden aber bereits 1930 spürbar. Erik Charell gab wegen finanzieller Probleme trotz des großen Erfolgs mit dem „Weißen Rössl“ auf; Reinhardt übernahm kurzfristig wieder die Leitung des Hauses – und mußte nun das Große Schauspielhaus bespielen. Diesen Riesenraum mit den 3000 Sitzplätzen zu füllen – aber mit welchem Stück? Seine Wahl fiel auf '''„Hoffmanns Erzählungen“.'''
: Im Laufe der Jahre waren „Hoffmanns Erzählungen“ zu einer sehr beliebten Oper geworden. 1905 erreichte Hans Gregor (der spätere Direktor der Hofoper, Wien) mit „Hoffmanns Erzählungen einen Serienerfolg von 400 Aufführungen in der Komischen Oper an der Weidendammer Brücke. Seit 1915 stand das letzte Werk von Jacques Offenbach auch im ständigen Repertoire der Hofoper/Staatsoper Unter den Linden. 1929 1929 hatte die Krolloper eine zeitgenössische Interpretation mit Bühnenbildern von Moholy-Nagy herausgebracht.In den 20er Jahren begann sich außerdem die Wertschätzung für Offenbach (das betrifft auch ETA Hoffmann) zu ändern; er galt nicht länger nur als „Spaßmacher“, als „Operettenkomponist“, - möglich daß auch die ausführliche Biographie von Anton Henseler dazu beigetragen hatte, man verstand ihn nun vielmehr als den Komponisten - DER romantischen Oper. (Es gibt Zeitgenossen, die Hoffmanns Erzählungen als „Schaueroper“ klassifizieren wie den „Vampir“ von Heinrich Marschner – vergessen dabei aber auf das halbe Jahrhundert und den anderen Kulturraum)
Dazu '''Egon Friedell''':
:: <span style="color: #0000ff;">'''…'' Sein großer Zaubermeister ist Jacques Offenbach, der zuerst mit Einaktern hervortrat … In diesen Werken , erlesenen Bijous einer komplizierten Luxuskunst, ist, ähnlich wie dies Watteau für das Paris des Rokoko vollbracht hat, der Duft der Ville des Lumière zu einer starken haltbaren Essenz destilliert, die aber um vieles beißender, salziger, stechender geriet. Sie sind Persiflagen der Antike, des Mittelalters, der Gegenwart, aber eigentlich nur immer der Gegenwart, und im Gegensatz zur Wiener Operette, die erst eine Generation später ihre Herrschaft antrat, gänzlich unkitschig, amoralisch, unsentimental, ohne alle kleinbürgerliche Melodramatik, vielmehr von eine rasanten Skepsis und exhibitionistischen Sensualität , ja geradezu nihilistisch. Daß Offenbach, unbekümmert um psychologische Logik und künstlerische Dynamik, eigentlich nur „Einlagen“ bringt, wie ihm oft vorgeworfen worden ist, war ebenfalls nur der Ausfluß eines höchsten, nämlich ästhetischen Zynismus, einer Freigeisterei und Selbstparodie, die sogar die Gesetze der eigenen Kunst verlacht. Daß er aber auch ein tiefes und zartes Herz besaß, würde allein schon die Barcarole seines letzten Werkes beweisen, der „Contes d’Hoffmann“, in denen die deutsche Romantik der Vorlage, durch die Raffinade der Pariser Décadence verkünstelt und veredelt, ein wundersam ergreifendes Lied anstimmt. Hier klagt der Radikalismus des modernen Weltstädters um die verschwundene Liebe: die Frau ist Puppe oder Dirne; die wahrhaft liebt, eine Todgeweihte. Es ist, als ob Offenbach in seinem Abschiedsgesang den Satz aus dem Tagebuch der Goncourts instrumentiert hätte: '''''</span>
:: <span style="color: #0000ff;">'''''„Ah, il faut avoir fait le tour de tout et ne croire à rien. Il n’y a de vrai que la femme.“ Und selbst dieser letzte Satz entpuppt sich als trügerisch. …'''''</span> '' '': ''Egon Friedell, Das Zeitalter Offenbachs, in: Hoffmanns Erzählungen. Ein Sonderdruck der deutschen Buch-Gemeinschaft anläßlich der Max Reinhardt-Inszenierung von Offenbachs Hoffmanns Erzählungen im Großen Schauspielhaus, Berlin. Berlin o.J., S. 68 ff. '''' '': <span style="font-size: 0.939em;">Bevor ich mit Reinhardt beginne, muß ich etwas weiter ausholen, die Werkgeschichte kurz skizzieren, damit die Einwände, Argumente zur Reinhardt-Inszenierung transparent werden.</span><span style="font-size: 0.939em;"> </span>Ich beginne mit einem : <span style="font-size: 0.939em;">Zur Einstimmung in das Folgende ein Zitat aus dem quellenkritischen Bericht von Fritz Oeser für den Klavierauszug, Kassel 1978, Ed. Alkor:</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''… Offenbach hinterließ „Hoffmanns Erzählungen „ unvollendet. … Keine Druckausgabe gibt Offenbachs Willen und Absicht wieder, weder der Erstdruck von 1881, noch die am weitesten von ihm abweichenden Editionen nach 1907. …'''''</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''Der französische Brauch, im ersten gedruckten Klavierauszug eine Oper so zu veröffentlichen, wie sie dem Uraufführungspublikum präsentiert worden war, hat diese Eingriffe ['''''Bearb.etc. Anm.d.Verf.''] in die Werksubstanz zementiert …''</span>
: Erst 1905 kam durch die Initiative Hans Gregors an der Komischen Oper Berlin eine gegenläufige Unternehmung in Gang: der Versuch, Lücken vor allem im 4. Akt auszufüllen und Fehlendes zu ergänzen. …: Choudens bringt 1907 eine „Cinquième Edition“ (mit den Veränderungen, Kürzungen etc.) heraus, es folgt basierend auf dieser Ausgabe dann die deutschsprachige Edition bei Peters , Leipzig. …
1905, Berlin Komische Oper: Hans Gregor inszneiert „Hoffmanns Erzählungen gemeinsam mit Max Morris. Basis für die Inszenierung ist die Fassung von 1904, die Roaul Gounsbourgh und André Bloch für Monte Carlo erarbeitet haben. Gounsbourough leitet die Oper in Monte Carlo.
Beim Verlag Peters, Leipzig erschien auf der Basis der Fassung des Pariser Verlags Choudens von 1907 eine deutschsprachige Fassung – die etwas weitläufig formuliert – aus der Fassung Gounsbourough und Choudens besteht. Sie wurde die für den deutschsprachigen Raum die verbindlich-spielbare Fassung, bis 1944 Hans Haug und Otto Maag, Basel, eine neue Fassung erarbeiteten. 1958 folgte dann die Fassung von Walter Felsenstein, Komische Oper Berlin. Zwischenzeitlich könnte man etwas überspitzt formulieren: so viele Theater ebenso viele Hoffmann-Fassungen. Nicht unerwähnt bleiben darf: zwischen 1933 – 1945 galt Jacques Offenbachs Oeuvre als „entartet“, war verboten, er selbst – der Jude Offenbach - ein Verfemter!
Offenbach hatte mit seinem Librettisten '''Jules Barbier''' die Grundstruktur vorgegeben und festgelegt:
Die reale und die fiktive Erzählebene werden von Hoffmann und der Muse sowie von Lindorf und Stella zusammengebunden.
Diese Rahmenhandlung, der erste Handlungsstrang ('''erzählt von Hoffmann''') ist das zerbrochene Liebesverhältnis zwischen ihm, Hoffman, dem erfolglosen Dichter und Stella, der gefeierten, erfolgreichsverwöhnten erfolgsverwöhnten Primadonna. Nach einem Zerwürfnis sucht Stella das Gespräch und sendet Hoffmann ein Billet mit dem Schlüssel zu ihrer Garderobe (dieses Billett wird abgefangen und erreicht Hoffmann nie).
Stella, die verlorene Geliebte , bleibt während der ganzen Oper präsent, wenn auch nicht ad personam, sondern in der Aufspaltung in drei andere Frauengestalten, Phantasiefrauen, Improvisationen des Dichters wie des Mannes , der mit seiner Liebe gescheitert ist. Stella ist: Olympia, die Puppe-Automat, Antonia, die Sängerin, die an und mit ihrer Begabung und Kunst stirbt , Giulietta, die Kurtisane, die „demi-monde“ ( in Giulietta verbirgtsich die einzige zeitkritische Anspielung – Sängerinnen, Schauspielerinnen galten gesellschaftlich als demi-monde, auf deutsch Frauen, die sich aushalten ließen – (vgl. dazu Alexandre Dumas jun. La dame aux camélias/Die Kameliendame, besser bekannt durch die Oper von Giuseppe Verdi, La traviata. Das Vorbild der Kameliendame ist die Schauspielerin Marie Duplessis.)
Max Reinhardt schreibt in einem undatierten Briefentwurf (im Teilnachl. in Wien erhalten) an '''Leo Blech''':
: '' <span style="color: #0000ff;">''' […] … Hoffmanns Erzählungen zu inszenieren ist schon ein alter Traum von mir. Ich glaube überhaupt, daß die nächste Zukunft eine engere Verbindung von Schauspiel und Musik bringen wird. In der phantastischen Welt des Offenbach‘schen Werkes ist Gelegenheit diese beiden Elemente des Th(eaters) zu gestalten, wenn es gelänge diese Kunst(gattung) einem großen Publikum nahezu bringen so wäre die wesentliche Aufgabe eines Volksstücks erfüllt. […] '''</span>''<span style="color: #0000ff;">'''''daß die nächste Zukunft eine engere Verbindung von Schauspiel und Musik bringen wird …'''''</span>:
''M''it dem letzten Satz beschreibt Reinhardt den Trend der Zeit, wie auch seinen angestrebten, immer wieder formulierten Anspruch „Wort und Ton“ dem Drama gemäß zusammenzubringen. Reinhardt schreibt nicht ex pressis verbis von Musiktheater/Oper, Operette; ich spekuliere – vielleicht tendierte Reinhardt doch dahin Musiktheater zu inszenieren?
Bereits in seinen Anfängen hat sich Reinhardt intensiv mit der Frage nach einem „volkstümlichen“ Theater auseinandergesetzt (daß er später eher für die Elite Theater machte, gehört zu den Widersprüchen seines Theaterlebens) , er schreibt am 4.Dezember 1894 an Berthold Held (ich zitiere nochmals aus die''sem Brief):''
: <span style="color: #0000ff;">'''''... ich glaube, daß volkstümliche Musikaufführungen dem Zweck der Volksbildung weit eher entsprächen …'''''</span>
<span style="font-size: 0.939em;">In dem Briefentwurf von 1931 erweitert Reinhardt seine Vorstellung:</span>
: '' <span style="color: #0000ff;">'''... In der phan''''''<span style="color: #0000ff;">tastischen Welt des Offenbach‘schen Werkes ist Gelegenheit diese beiden Elemente des Th(eaters) zu gestalten, wenn es gelänge</span> diese Kunst(gattung) einem großen Publikum nahezu bringen, so wäre die wesentliche Aufgabe eines Volksstückes erfüllt. ...'''</span>''<span style="color: #0000ff;">''''' '''''</span>
War es das Fragment des Offenbach’schen Oeuvre, das den Sprechtheaterregisseur Reinhardt, der sich immer wieder zum Musiktheater hingezogen fühlte, das er als Herausforderung der besonderen Art annehmen wollte ?
Gusti Adler, die meistens in den Proben neben Max Reinhardt saß, oder die Vorstellungen verfolgte, seine Probennotate an die Darsteller weitergab, schreibt über die Inszenierung im „Großen Schauspielhaus“ , S. 278
: <span style="color: #0000ff;">'''''… Da war alles: das Romantische, das Hintergründige E.T.A.Hoffmanns – das Unheimliche des Olympia-Aktes, Spalanzani, die Puppen, das Zerbrechen lebendiger Liebe an der Marionette. Venedig, Reinhardts Venedig, das er von sTrnad in die Weite des Großen Schauspielhauses zaubern ließ: Kanäle, Brücken, Palazzi, die im warmen Mondlicht aus grünblauem Wasser aufstiegen. Gondeln, Gesang. Und dazwischen das Erlebnis des verlorenen Spiegelbildes, die phantastische Szene vor dem altersblinden, irisierenden großen Spiegel im Palazzo der Giulietta, in unerbittlichen Wiederholungen einstudiert, bis die Illusion vollkommen war. Reinhardt ließ die Spiegelbilder durch''''' ''Menschen spielen. Das steigerte dann noch das Grauen der Szene, in der es Hoffmann zur Gewißheit wird, daß er sein Spiegelbild verloren hat.'''''</span>: <span style="color: #0000ff;">'''''Nichts aber kam dem Antonia-Akt gleich: musikalisch und darstellerisch. … [''''''''darin stimmen auch alle Rezensenten überein, Anm.d.Verf.]'''</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''… Leo Blech dirigierte. In seinen Händen lag auch die heikle Aufgabe der Adaptierung der Musik an die neue Bearbeitung, die von Egon Friedell und Hans Sassmann stammte. …'''''</span>
Gusti Adler fährt fort, S.281
: <span style="color: #0000ff;">'''''… das Geheimnis der Wirkung einer Reinhardtschen Inszenierung war die Transparenz. Ihm war gegeben, geschehen von innen heraus zum Leuchten zu bringen. Da war kein Aneinanderreihen von Szenen: Im Ineinanderfließen wuchs und verging der Traum.'''''</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''In diesem Zusammenschauen entstand ein Ganzes, das den Zuschauer mit einschloß. Zum Klang kam dann noch Bewegung, Tanz. Das war gerade bei dieser Aufführung, in diesem großen Haus (mit 3000 Plätzen), bei diesem Publikum eine Notwendigkeit. Verbindend rankten sich Tanzszenen zwischen hochdramatischem Geschehen ( das Schauspielhaus war zuletzt Revuetheater), gewährten Atemholen und kurze Entspannung''. '''. </span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''… Wenn Reinhardt Werke inszenierte, die von Musik getragen waren, verfiel er ihrem Rhythmus vollkommen. Seine Freude daran übertrug sich auf Sänger und Schauspieler, brachte dramatische Steigerungen und führte in Tiefen, die bis dahin unerschlossen geblieben waren. …… „Alles auf Noten“ gesetzt, von der bekannten Musik getragen, aber unendlich bereichert, durchleuchtet. ...'''''</span>
'' ''Sie beschreibt den Olympia-Akt sehr präzise: die Koloraturarie der Puppe Olympia endet lt. szenischer Anweisung im Textbuch/Klavierauszug mit dem Zerbrechen der Puppe in den Armen Hoffmanns. Reinhardt jagt die Sängerin richtiggehend über die Bühne, bis sie zerbricht (gedoubelt von einer Tänzerin).
Dazu Alexander Faris, S. 227
: <span style="color: #0000ff;">'''''… Koloraturgesang ist so offensichtlich eine Zurschaustellung von vokaler Technik, daß er bei wahlloser Anwendung dramatisch bedeutungslos wird und keine andere andere Aussage vermittelt als die Fähigkeit der Sängerin[des Sängers, Anm.d.Verf.] seinen Anforderungen zu genügen. … Koloratur [ist] ein Mittel um eine Gestalt zu enthumanisieren; die Königin der Nacht ist böse, Lucia di Lammermoor ist wahnsinnig, Olympia ist ein Automat. …'''''</span>
: <span style="color: #0000ff;">''' '''</span>
Gottfried Reinhardt beschreibt, daß Reinhardt auf sängerische Bedürfnisse oder Anforderungen keinerlei Rücksicht nahm; worauf die Beschreibung der Szene (durch Gusti Adler) teilweise zutrifft (immerhin wird gedoubelt).
: <span style="color: #0000ff;">'''''… wie soll bearbeitet werden ? … Ich hatte immer das Gefühl , daß dieses Werk szenisch noch nicht ausgeschöpft wurde – ausgeschöpft mit den Mitteln der heutigen Bühnenmöglichkeiten und durch die treibende Kraft einer reich und neu gestaltenden Phantasie …'''''</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''(''Offenbach, Anm.d.Verf.'') ... so wie das Werk vorlag, hätte er es nicht den Bühnen übergeben. '''''</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''Was hat ''allein'''allein''''' die Rahmenhandlung nicht alles mit sich durchmachen müssen! Mahler strich sie bei seiner Aufführung des Werkes völlig weg und ließ nur … die Erzählungen. ..''' ''</span>
: <span style="color: #0000ff;">'''''Ich griff nur da ein, wo Reinhardt für seine Bühnenvisionen keine oder nicht genügend auswertbare Musik vorfand . … Ich mußte feststellen, daß Reinhardt mit geradezu hellseherischem Instinkt immer gerade da einhakte, wo die vorhandene Musik seltam unausgiebig war. …'''''</span>
'' ''Leo Blech, Ob überhaupt und wenn ja, wie!, Programmbuch zu Hoffmanns Erzählungen, S. 116 ff.
