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: '''<span style="color: #0000ff;">''... Reinhardt lehnt über die Balustrade und lacht, ''</span><span style="color: #0000ff;">''er möchte zu gern einmal bei sich zu Gast geladen sein. ...''</span>''': zit. nach: "Weißtdunoch-Verse" von Ruth Landshoff-Yorck, Klatsch, Ruhm und kleine Feuer. Biographische Impressionen, S.230

Für ein Max-Reinhardt-Symposium in Bratislava sollte ich über "Max Reinhardt und seine Musiktheater-Inszenierungen" vortragen, seine „musikalische Prägungen“ wie ich es nannte, mit einer tour d'horizon in knapp 20 Minuten einem sehr gemischten Publikum&nbsp; nahebringen. Ich habe mich 2018 für vier ausgewählte&nbsp; Inszenierungen entschieden, deren innerer Zusammenhang  unüberhörbar. Der innere Zusammenhang war evident: dreimal&nbsp; Jacques Offenbach und einmal Johann StraußSohn,  beide "einsame" Meister der Operette, des "Vergnügenszuges" (Johann Strauß). Offenbach 1864 trafen sichJacques Offenbach und Johann Strauß haben sich 1864 in Wien getroffen; und - so wird berichtet-, sich sofort ausgezeichnet verstanden. Im gemeinsamen, sehr musikalischen Gespräch, meinte Offenbach ganz spontan: "Monsieur StraußeStrauß, warum komponieren Sie nicht Operette ? " Zehn Jahre später kam die Operette aller Operetten auf die Bühne des Theater Theaters an der Wien: „Die Fledermaus“. Nichts &nbsp;ist so wie es scheint, wie in einer OFFENBACHIADE&nbsp; - OFFENBACHIADE  läuft  das ist „Die&nbsp; Räderwerk der  "Fledermaus“.&nbsp;

Die Werke Offenbachs waren in der zweiten Hälfte des 19.Jh. auf den Wiener Bühnen sehr präsent, auch&nbsp;&nbsp;lange noch nach Nestroys Tod; wenn auch nicht mehr mit   der Frequenz  wie zu seinen Lebzeiten.  Die glanzvolle theatralische Motor des Wiener Erstaufführung von „Hoffmanns Erzählungen" schon nach der zweiten Aufführung von einem tragischen EreignisOffenbachfiebers" war Johann Nestroy, dem Ringtheaterbrand am 8.Dezember 1888 während der zweiten Vorstellung der OperSänger, für Jahrzehnte stigmatisiert im deutschsprachigen Raum, wurden "Hoffmanns Erzählungen" nicht aufgeführtSchauspieler und Textautor. 

Eines Tages habe ich diesen alten Text wieder gelesenDann, fand ihn etwas "kurzatmig1881, eine glanzvolle Wiener Erstaufführung von „Hoffmanns Erzählungen"; es folgte   eine neueerfolgversprechende Aufführungsserie wurde jäh, etwas erweiterte Auseinandersetzung(damit ist das Thema aber noch lange nicht ausgeschöpft) mit Musik und Text schon nach der drei Inszenierungen von Max Reinhardtzweiten Aufführung unterbrochen: &nbsp;„'''Orpheus   es kam zu einem - damals immer sehr gefürchteten Theaterbrand - , eingegangen in der Unterwelt'''“, „'''Die schöne Helena'''“ und „'''Hoffmann‘s Erzählungen'''“ von Jacques Offenbach sowie &nbsp;“ Die Fledermaus“ von Johann Strauß, die bei Reinhardt wie eine Offenbachiade über die Rampe kamGeschichte als "Ringtheaterbrand vom 8.Dezember 1888". Bleibt die offene Frage - was war mit Schloß Leopoldskron ? - war auch das eine Reinhardt'sche   Dieses Ereignis "Offenbachiadestigmatisierte"?die Oper  für Jahrzehnte, vor allem im deutschen Sprachraum. 

Wie aber kommt Offenbach zu Reinhardt oder wie kommt Reinhardt zu Offenbach ? – diese Frage war mein ständiger Begleiter; daß Reinhardt 1893 in einer Vorstadtinszenierung den Merkur spielteEines Tages habe ich meinen alten Text  von 2018 wieder gelesen, genügte mir nicht als fand ihn etwas "Verführung zu Offenbachkurzatmig"; es folgte eine neue, auch etwas erweiterte Auseinandersetzung (damit ist das Thema noch lange nicht das Wissen um die Wiener ausgeschöpft) mit den drei Inszenierungen von Max Reinhardt: &nbsp;„'''Orpheus in der Unterwelt'''“, „'''Die schöne Helena'''“ und „'''Hoffmann‘s Erzählungen'''“ von Jacques Offenbach-Tradition. War es vielleicht Arthur Kahane, Reinhardts langjähriger Freund und Wegbegleiter,  die "theatralisch-visionäre  Rebellion"gegen den Trend der Zeit als Dramaturg des Deutschen Theagters von 1905 - 1932 ?  

Arthur Kahane  schreibt im Programmbuch von 1922 „ Phantasie über OFFENBACH der Wie aber kommt Offenbach zu Reinhardt oder wie kommt Reinhardt zu Offenbach ? – diese Frage war mein ständiger Begleiter; daß Reinhardt 1893 in einer Vorstadtinszenierung den Merkur spielte, genügte mir nicht als Vorwort“ für "Verführung zu Offenbach", auch nicht das Wissen um die Inszenierung im Großen Schauspielhaus, BerlinWiener Offenbach-Tradition. Für diese Inszenierung hat War es vielleicht Arthur Kahane gemeinsam mit Max Run die Neufassung , Reinhardts langjähriger Freund und Wegbegleiter,   der "theatralisch-visionäre  Rebelle"gegen den Trend der Zeit als Dramaturg des Textes übernommen.Deutschen Theaters von 1905 - 1932 ?  

Ich zitiere aus dem '''Arthur Kahane ''' schreibt im Programmbuch  zur Aufführung von "Orpheus in der Unterwelt" 1922 : „ Phantasie über OFFENBACH als Vorwort“ für die Inszenierung im Großen Schauspielhaus, Berlin. Für diese Inszenierung hat Arthur Kahane gemeinsam mit Max Run die Neufassung des Textes übernommen. Das Vorwort, eine einzige Liebeserklärung an den liebevollen Spötter Jacques Offenbach:

Mit dem Hinweis auf den Publikumskontakt trifft Kahane in das Herz des Reinhardt’schen Theaterkonzepts;  vielleicht war diese Idee das auslösende und verführende Movens für den Theatermann und Bühnenmenschen Max Reinhardt sich mit dem Offenbach’schen Oeuvre auseinander zu setzen? Und: Lachen, Lachen; Lachen – ein genußvolles Lachen, wertfrei, ungebunden – vielleicht auch Höllengelächter ?&nbsp; das war es, was Offenbach für sein Publikum wollte und Reinhardt, wenn er Offenbach inszenierte, ebenso. Viele Zeitgenossen Reinhardts genossen diesen Zaubertrank des Lachens, wie z. B. Erich Mühsam.&nbsp;

LachenDie Säle waren ausgebucht, Lachender Erfolg gab Reinhardt recht,&nbsp; Lachen – ein genußvolles Lachen, wertfreidie ausgewählten Werke, ungebunden – vielleicht auch Höllengelächter ?die Texte vor allem wurden dem Zeitgeist entsprechend&nbsp; das  modifiziert oder völlig neu formuliert.. Einspruch: war es, was Offenbach für sein Publikum wollte und Reinhardtdiese umfangreiche Bearbeitung von „Hoffmanns Erzählungen“(wie sie in den Nachlaßpapieren vorliegt, wenn er Offenbach inszenierte, ebenso. Viele Zeitgenossen Reinhardts genossen diesen Zaubertrank des Lachens, wie z. B. Erich Mühsam.von den Rezensenten sehr kontrovers rezipiert wird)&nbsp;in diesem Umfang gerechtfertigt? Ich komme später darauf zurück.

Die Säle waren ausgebuchtMit der Besetzung der Rollen mit Schauspielern, die singen und tanzen mußten, der Erfolg gab   griff  Reinhardt recht,eigentlich nur&nbsp; die ausgewählten Werke (die Texte vor allem) dem Zeitgeist entsprechend&nbspeine uralte Theatertradition erneut auf; anzupassen. Einspruch: war diese umfangreiche Bearbeitung von „Hoffmanns Erzählungen“Wer auf der Schaubühne (wie sie bis in den Nachlaßpapieren vorliegtdas 19.Jh. ) Furore machen wollte, der mußte ebenso gut singen, von den Rezensenten sehr kontrovers rezipiert wird)&nbsp; in diesem Umfang gerechtfertigt? Ich komme später darauf zurücktanzen wie sprechen können.

Der Perfektionist Reinhardt besetzte die Rollen Offenbach (bis auf wenige Ausnahmener ist keineswegs eine Einzelerscheinung) mit Schauspielern, die singen konnten. Damit griff Reinhardt auf&nbsp; eine uralte Theatertradition zurück – wer auf der Schaubühne Furore machen wollte, der mußte ebenso gut singen,&nbsp; tanzen wie sprechen können. Offenbach komponierte die Rollen seiner Operetten für Sänger, die Schauspieler &nbsp;- oder umgekehrt - waren, schrieb ihnen die Rollen in die Stimme, „auf den Leib“. Das trifft auch auf die unvollendet gebliebenen „'''Hoffmann’s Erzählungen''' “ zu. &nbsp;Reinhardt wählte sehr bewußt das Unvollkommene, das Fragmentarische der Rollengestaltung – denn „ nicht ist so wie es scheint“!

Träger und Teil dieser Erfolge war die Wahl der Protagonisten; wenn Reinhardt für die Münchner Inszenierung, 1911, der „Schönen Helena“ Fritzi Massary für die Titelrolle (alternierend mit Maria Jeritza, damals noch am Beginn ihrer Karriere) gewinnen konnte, so landete er einen „Volltreffer“. 4) 

Das progressive,&nbsp; immer vorwärts drängende, sozial orientierte und engagierte Berlin, das von Neuem und Neuerungen nie genug bekommen konnte, und bemerkenswert demokratisch – trotz Zensur und Militarismus&nbsp; - seinen seine Kunstvisionen leben konnte.&nbsp; Wohl weil die offizielle Kunst von „Wilhelm Zwo“&nbsp; bestimmt, diese Entwicklungen und Strömungen nicht zur Kenntnis nahm, nicht zur Kenntnis nehmen wollte.

Ganz Berlin ist eine Baustelle . Straßen werden gebaut, die Gasbeleuchtung, die elektrifiziert wird, auf Brachen werden Bauten hochgezogen – der Westen der Stadt wächst mit dem Ostteil zusammen. Der Kurfürstendamm, liebevoll spöttisch berlinisch Ku-damm genannt,&nbsp; ist noch Baustelle. Im wesentlichen konzentrierte sich – noch – alles in „Mitte“, das war: die Dorotheenstadt ( mit vielen Kasernen, auch in unmittelbarer Nähe des Deutschen Theaters), die Luisenstadt, die Friedrichstadt und der ständig wachsende Ostteil mit seinen Fabrik- und Industrieanlagen und &nbsp;Mietskasernen. Die Friedrichstraße vom Oranienburgertor bis zur Leipziger Straße war die „Schlagader “ in „Mitte“, &nbsp;Zentrum, Flaniermeile.&nbsp; Hier spielte sich alles ab, das kulturelle Leben, die Theater, die Amüsiertempel , die großen Einkaufstempel, die Warenhäuser wie Tietz, Gerson, die Banken, das Zeitungsviertel, die Museumsinsel, in lebendiger Konkurrenz zu "den Linden" mit der Hofoper (heute Staatsoper) Unter den Linden, dem Zeughaus (heute Historisches Museum(, die Neue Wache, die Hofbibliothek, (heute Staatsbibliothek).

      Aus den Berliner Anfangsjahren gibt es nur wenig schriftliche Dokumente von Max Reinhardt, Brief( Briefe<span style="font-size: 0.939em;">e, </span>Tagebuchfragmente). Sie erzählen von  Theaterproblemen, Rollenstudium, wann er spielfrei hat, - und ; der junge Mann stürzt sich vehement und genußfreudig in das chaotische Durcheinander der Großstadt, notiert mit gelegentlicher Bissigkeit seine Beobachtungen.

Reinhardt war sich seiner jüdischen Herkunft sehr bewußt, notiert wohl auch immer wieder mal (in seinem Tagebuch) „weniger gejüdelt“. Aufhorchen läßt aber die Notiz aus seinem Tagebuch, vom April 1895. Nach einer ausführlichen Analyse und Auseinandersetzung mit Rudolf Rittners Talent und Persönlichkeit als Darsteller (er wurde wie Reinhardt 1894 an das DT Deutsche Theater engagiert), notiert Reinhardt:

Ich Iasse dieses Zitat sehr bewußt unkommentiert stehen. Wollte ich diese vom jungen Reinhardt notierten Überlegungen zeithistorisch etc. analysieren, würde ich mein eigentliches Thema glatt verfehlen,&nbsp; das  das Zitat von 1895 „legt den Finger auf die Wunde“ der Assimiliation einer Minderheit. Reinhardt, der sich nie taufen ließ, ahnte die Problematik der – vor allem assimilierten - jüdischen Minderheit.

: Gusti Adler war seit 1919 die engste Vertraute von Max Reinhardt, befreundet seit Kindertagen mit Helene Thimig - Reinhardt, Max Reinhardt's zweiter Frau, seit ihrer Kindheit.&nbsp;   Viele Details ihrer Aufzeichnungen sind – wenn auch subjektiv verfremdet mitunter sehr subjektiv  - eine unerschöpfliche Quelle, auch über den Alltag des Regisseurs Max Reinhardt .: Reinhardt spielte auf seinem Bühnen für ein mittelständisches, großbürgerliches – oft jüdisches - Publikum, aber auch für ein weniger gut betuchtes, weniger gebildetes Publikum, das er – immer mit der Prätention „Volksbühne“ mit Hilfe der Besucherorganisation „Volksbühne“ erreichte. &nbsp; 

: Ich gehe zurück in die Anfänge des Regisseurs, in das Jahr 1893. Reinhardt tritt sein erstes professionelles Engagement an, im Volkstheater Rudolfsheim. Das Theater war Teil des Vergnügungsareals „Schwenders Colosseum“, ein sehr beliebter Vergnügungspark in Rudolfsheim-Fünfhausin der Wiener Vorstadt. Rudolfsheim war Ende des 19.Jh. ein Arbeiterviertel sowie zahlreichen kleinen Handwerksbetrieben.&nbsp;: Von 1880 – 1886 wohnte die Familie&nbsp; Reinhardt in Rudolfsheim, in der Schönbrunnerstraße 22 , d.i. heute Äußere Mariahilferstraße 150,&nbsp; - unweit von „Schwenders Colosseum“;&nbsp; . In "schwenders Colosseum"  wurde dem Besucher  von der Spielhalle bis zum Tanzparkett, der Bierhalle bis zum Theater wurde dem Besucher&nbsp; jede nur denkbare Unterhaltung angebotengeboten. Wollte er sich im Grünen entspannen, dann hatte er es nicht weit zu der weitläufigen Parklandschaft rund um das Schloß Schönbrunn. (Die heutige Parkanlage ist nur noch das "Herzstück" der ursprünglichen Anlagen.&nbsp; &nbsp;

: Die Wiener Offenbachtradition(als Kurzfassung) der Wiener Vorstadtbühnen reicht bis zu den ersten Erfolgen des Komponisten - also bis zu "Orpheus in der Unterwelt (UA 1858) zurück Herausragend war das Carltheater, denn dort agierte DER Offenbachspieler und Fan, der Dichter, Schauspieler und Sänger '''Johann Nestroy.''' In seinen Bühnenanfängen war Nestroy als Baßbariton aufgetreten, bevor er sich ganz dem Schauspiel verschrieb. Als Sängerdarsteller war er für die Offenbach-Rollen prädestiniert.&nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;: „Alles ist nur Theater“ … für den Bühnenmenschen Reinhardt gibt es keine Genregrenzen. Wie der Puppenspieler, der an allen seinen Fäden zieht um – „die Puppen tanzen zu lassen“ – oder wie der Theaterdirektor in Goethes „Faust“ - greift Reinhardt nach allem, was seine Gestaltungsphantasie und seine Spiellaune aufblühen läßt – und wenn nötig, biegt er sich das Material zurecht. Doch bei der Durchsicht der Aufführungsdaten fällt eine merkwürdige Koinzidenz ins Auge: am 30. Dezember 1905 hatte in Wien, im Theater an der Wien eine Uraufführung stattgefunden, "Die lustige Witwe" von Franz Lehár und nach einem etwas zögerlichen Start trat diese "Witwe" eine bis dahin nie erlebten Siegeszug über die Operettentheaterbühnen an. Wollte der aufstrebende, erfolgsorientierte junge Theaterdirektor und Regisseur zu dieser neuen opulenten, sentimentalen Operettengattung &nbsp;ein Gegenmodell präsentieren ?&nbsp;: Wenn Gottfried Reinhardt mit seiner Behauptung recht hat, daß Reinhardt "Musik als störend nur empfunden " ( ich höre Wilhelm Busch), dann hat er diesem Imperativ alles untergeordnet, Musik&nbsp; ausschließlich als Spielelement seiner Inszenierungen einzusetzen, wie bei seinen Sprechtheaterinszenierungen oder später bei den Pantomimen, dann&nbsp; zerbricht Reinhardt&nbsp; die&nbsp; angestrebte Verschmelzung von Wort und Ton, die Musiktheater intendiert.: War  War "'''Orpheus&nbsp;in der Unterwelt'''“ – als Experiment initiiert, als &nbsp;eine „Offenbachiade“&nbsp; mit Schauspielern besetzt, die singen, zu spielen?&nbsp; Er wagte den Versuch, die Rollen mit Schauspielern zu besetzen, so wie es das Libretto und die Komposition/Partitur auch als möglich erscheinen lassen.Die Behauptung von Gottfried Reinhardt - Musik als Störfaktor des theatralischen Geschehens - ist wohl eine sehr eigenwillige Interpretation, denn Reinhardt setzt - wo und wann immer es möglich ist - Musik ein. : Zurück zu "Orpheus in der Unterwelt" im Neuen Theater 1906. Ganz ging dieses Konzept nicht auf. Die Rolle der Euridike (unerheblich welche Fassung Reinhardt als Spielvorlage gewählt haben mochte) Euridike  verlangt einen leichten, hohen Koloratursopran (nicht einmal nach heutiger Definition würde man eine „Soubrette“ für die Besetzung wählen). Reinhardt mußte also&nbsp; - wollte er den Erfolg des Abends nicht verspielen und versingen&nbsp; - mit einer Sängerin besetzen; in seinem Ensemble gab es keine Darstellerin, die den sängerischen Anforderungen auch nur im entferntesten entsprochen hätte.

: „'''Orpheus in der Unterwelt'''“ verlangt den Darstellern der Hauptpartien, von Euridike war schon die Rede,&nbsp; einiges an sängerischem Können ab (Orpheus, Pluto, Jupiter, Amor, Styx). Auch wenn die Darsteller Gesangsstunden genommen haben, es reichte nicht.&nbsp; Die sängerischen Mängel wurden von der Kritik doch als sehr störend empfunden. Die Partie des Styx verliert an Wirkung, wenn die ironische , koloraturähnliche Diktion nicht perfekt dargeboten wird. Hans Pagay als Styx wurde dem&nbsp; keineswegs gerecht, so der allgemeine Tenor. Auch Alexander Moissi/Pluto, der tatsächlich über eine Singstimme verfügte, muß sich kritisieren lassen.&nbsp; Nur wenn Singen und Darstellen auch mit Sprechgesang rollendeckend zu bewältigen waren, gab es Zustimmung.&nbsp; Große Begeisterung dagegen für die szenische Realisierung, auch für szenische „Kniffe“,&nbsp; wie z.B. den Chor hinter einer Wolke im Olymp zu "verstecken", (s. die Abbildung. Die Dame im Abendkleid links&nbsp; ist Die Öffentliche Meinung, rechts steht Pluto/Aristeus im Frack (er sieht ein wenig  aus wie eine schlechte Kopie von Johann Strauß)&nbsp; und zwischen beiden Orpheus?/Merkur? als Bauernjunge ? verkleidet!&nbsp;&nbsp;

: <span style="color: #800000;">aus: Hugo Fetting, Max Reinhardt, Schriften. Berlin 1974, vor S. 65, sowie Boeser/Vatkova, Max Reinhardt in Berlin, Berlin 1996</span> &nbsp;

: Die Kritiker mäkeln,&nbsp;das Publikum jubelt , strömt in die Vorstellung.

: Für den Theaterhistoriker nicht unwesentlich : zahlreich die Hinweise auf Ausstattungs- und Inszenierungsdetails, die Reinhardt immer wieder – in Varianten, verbessert, erweitert – einsetzen wird – , auffällig auch der Zug zum zu Pomp und Pracht, zur Übersteigerung als Ausdrucksmittel?.

: Einar Nilson, Komponist und ein langjähriger Mitarbeiter von Max Reinhardt, von Gottfried Reinhardt auch als Reinhardts Musikmanager apostrophiert, &nbsp;stellt sehr nüchtern fest, welchen Stellenwert und welche Rolle Reinhardt, der Sprechtheaterregisseur der Musik als Teil/Bestandteil eines Werkes, das er inszenierte zuordnete: Musik übernahm die Rolle des Funktionsträgers, illustriert, überhöht die Bildwirkung. Geräusche werden gleichwertig wie Musik eingesetzt. &nbsp;: Donnern, Heulen o..ä. erzeugt Angst und Schrecken; ein Impromptu von Franz Schubert oder Frédéric Chopin versetzt den Zuschauer in Träumerei, Verliebtheit o.ä. – vergleichbar&nbsp; der Programmmusik oder der Filmmusik. &nbsp;: Aus dieser Perspektive sei die Frage gestellt: hat Reinhardt&nbsp; Musik &nbsp;also nicht eigenständige Sprache gewertet, erkannt, was aber oder vielmehr wie stand er zum &nbsp;Musiktheater als &nbsp;Gesamtkunstwerk ? &nbsp;&nbsp; Kann man den  Erinnerungen von Gottfried Reinhardt tatsächlich glauben ?: Gottfried Reinhardt war ein treuer berichtet als Chronist der Arbeit seines Vaters, und wenn das . Das folgende auch aus der Zeit der „Fledermaus“ stammtZitat betrifft  „ Die Fledermaus“ , so decouvriert es doch erbarmungslos&nbsp; den Umgang beschreibt  die Arbeitsweise des Regisseurs mit einem Gesamtkunstwerk Max Reinhardt mit  „Musiktheater“:: Der  Der Akzent lag auf dem Schauspielerischen und das machte Änderungen in der Partitur notwendig, Melodien mußten ins Orchester verlegt werden (weil die Schauspieler den gesangstechnischen Anforderung nicht genügen konnten, z.B. Koloraturen oder andere musikalische Verzierungen singen, Melodien aber schon). Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen(die nicht in der Partitur stehen).&nbsp;

: Übereinstimmend beschreiben sie, daß Reinhardt keine Rücksicht auf die Sänger nahm; er negierte (um es auf den Punkt zu bringen) die&nbsp; spezifischen vom Singen,   vom Atmen und vom Musikalischen bestimmte körperbestimmte bestimmten Erfordernisse der Sänger. Er , Reinhardt, gab den Ablauf der darstellerischen Gestaltung vor, bestimmte die Gestaltung der Bewegungsabläufe, die Stellungen usw. ; vermutlich führte dies immer wieder zu Konfliktsituationen und für Reinhardt diverfestigte sich die Einschätzung,&nbsp; Schauspielern möglichst viele der Gesangsrollen anzuvertrauen.&nbsp; Entre parenthèse: bei der "Fledermaus" ging dieses Konzept schon nicht mehr auf,&nbsp; hier dominierten die Sänger die Besetzung.  

: Wenn Gottfried Reinhardt mit seiner Einschätzung recht hat, warum aber inszenierte Reinhardt - in Abständen zwar - immer wieder Musiktheater?&nbsp; Diese Frage mag berechtigt sein, trifft aber nicht unbedingt zu, ich möchte der Behauptung von Gottfried Reinhardt mit einem knappen Briefzitat&nbsp; von  : Max Reinhardt, von 1912im Widerspruch zu sich selbst, widersprechen.&nbsp;: &nbsp;Max Reinhardt an  an Berthold Held vom 21. August 1912

: Was ist eine Offenbachiade:&nbsp; Spiel im Spiel,&nbsp; das Spiel mit der Maske(jeder trägt eine Maske auch wenn er keine reale Maske trägt); die Inversion, denn nichts ist so wie es scheint – Umkehrung einer Realität in die Irrealität. Gepaart mit der Lust am Schaugepränge, &nbsp;an der Illusion&nbsp; …&nbsp; ein schwereloses, &nbsp;unterhaltsames Spiel, doch nie nur Unterhaltung an sich, ironische – satirische Kritik am Zeitgeschehen, an den Zeitgenossen.  In „Orpheus in der Unterwelt“ geht es um außereheliches Vergnügen aus Langeweile, Frustration; Orpheus ist ein langweiliger Konservatoriumsprofessor, der auch noch komponiert und mit seinen Kompositionen Euridike, seine Frau, quält, worauf sie sich anderweitig – als Revanche – vergnügen will.

: Reinhardt war ein genialer Regisseur, mehr noch, er verstand es hervorragend erfolgreiche Inszenierungen gewinnbringend weiter zu verwerten - er war darin seiner Zeit weit voraus - als Gastspiel, meist mit erweiterten, veränderten Neueinstudierungen, gelegentlich sogar Neuinszenierungen.: Nach der erfolgreichen Aufführungsserie von 1906 brachte Reinhardt im Theater des Westens&nbsp; eine Serie zur Aufführung und zehn&nbsp; Jahre später folgte die nächste erfolgreiche Serie. Die zehnjährige Unterbrechung war zeithistorischen Ereignissen geschuldet. Der Erste Weltkrieg, aus dem Deutsche Kaiserreich war die Weimarer Republik hervorgegangen.1920  1920 hatte Reinhardt sich von seinem Berliner Theaterimperium als Direktor getrennt um nur noch zu inszenieren. Teil dieses Theaterimperiums war das Große Schauspielhaus; als Großraumbühne, Massentheater hatte sich der Raum für Sprechtheaterinszenierungen&nbsp; Sprechtheaterinszenierungen  als ungeeignet erwiesen;&nbsp;   die schwierigen Zeiten verlangten nach Unterhaltung. Reinhardt griff zurück auf die Inszenierung des "'''Orpheus in der Unterwelt"''' von 1906. : Das Resultat war eine zur Revue tendierende erweiterte Fassung in der&nbsp; der  Neo-Rokkoko -Ausstattung von Max Rée.Der  Der Text , die Musik wurden neu bearbeitet, es wurden neue Rollen etabliert, die die Offenbach'sche Komposition nicht kennt. Ein Beispiel nur: Die Einheit der Figur Pluto/Aristeus wurde aufgebrochen, es gab nun zwei Rollen.  Aristeus   Aristeus - im Stile Offenbach'scher Musik im Rokkokopasticcio; dramaturgisch gibt es dabei allerdings das "kleine" Verwandlungsproblem&nbsp; des Aristeus beim Tod der Euridike sich in Pluto zu verwandeln;  die Maske zu wechseln - denn nichts ist so wie es scheint.  Es entfällt ein wesentliche&nbsp; Spielelement der Offenbachiade.&nbsp; &nbsp; Die Breitwandbühne des Schauspielhauses bot allerdings ausreichend Raum für Massenszenen, in der Götterwelt, beim Bacchanal in der Unterwelt . 

: Die sängerischen Leistungen erreichen hohes Niveau,  werden hervorgehoben; die eher dem Sprechgesang angenäherten Darstellungen durch Schauspieler ebenso gewürdigt.: <span style="color: #0000ff;">'''''… Max Pallenberg war Jupiter. Äußerlich nicht ganz die imponierende Gestalt des Göttervaters (Napoleon war ... klein) … Er sagor. Nicht einmal so schlecht … Amüsant die Anfangsszene des zweiten Bildes: die Ankunft (durch den Zuschauerraum) der nachtbummelnden Götter vor dem Himmeltor und der rasende Höllenzug – Cancan von der Bühne durchs Parkett hindurch. …'''''</span> <span style="color: #0000ff;">''''' '''''</span> 

: Da hat Gottfried Reinhardt wohl so einiges mißverstanden. Schon seit der Antike  gab es keine Theater-Aufführung ohne Musik; die Renaissance wollte das antike Theater "neu erschaffen" - das Resultat war - sehr banal erklärt "Oper" - wie gesatgesagt, Gottfried Reinhardt hat da wohl etwas grundsätzlich mißverstanden.

: 1905, Berlin Komische Oper: Hans Gregor inszneiert inszeniert „Hoffmanns Erzählungen gemeinsam mit Max Morris. Basis für die Inszenierung ist die Fassung von 1904, die Roaul Gounsbourgh Raoul Gounsbourg und André Bloch für Monte Carlo erarbeitet haben. Raoul Gounsbourg leitet die Oper in Monte Carlo.

: Die genannten Orte sind Fiktion, topoi für , z.B. Venedig für Kunst, Musik, Literatur. Ich gehe noch einen Schritt weiter - mit der Komposition von "Hoffmanns Erzählungen" hat Offenbach mehr als nur eine Oper komponieren wollen um endlich Einlaß in die von ihm so heiß begehrte Opéra Comique (als Theater)  zu erhalten; mit dem Fragment hat Offenbach auch sein Credo und sein Testament zur und über die Problematik des Schöpferischen in Musik gesetzt. Die Gratwanderung zwischen Kunst und Wahn, zwischen Erfolg und Scheitern.: Doch Offenbach wäre nicht Offenbach, wenn er nicht eine ironische Brechung&nbsp; eingebaut hätte: Der Chor der Weingeister, die Geister des Alkohols, der uns enthemmt , berauscht ...&nbsp; – „glou, glou, glou“ – steht für das Unsichtbare, Unsagbare, und aus dem Weinfaß schlüpft die Muse/Niklausse – das Spiel im Spiel kann beginnen. Wann die ersten V''orgesprächeVorgespräche, Vorbereitungen stattgefunden haben, ist nicht belegt. ''

: ''<span style="color: #0000ff;">'''<span style="font-size: 14.1075px;">[[Datei:Erzählungen2.jpg|421x264px|thumb|right|421x264px]]</span>'''</span>''

:  War War es das Fragment des Offenbach’schen Oeuvre, das den Sprechtheaterregisseur Reinhardt, der sich immer wieder zum Musiktheater hingezogen fühlte, das er als Herausforderung der besonderen&nbsp; Art annehmen wollte ? &nbsp; Auch ein Regiebuch gibt es nicht. Die Antwort darauf muß offenbleiben, von Reinhardt gibt es dazu keine, zumindest ist bis heute keine aufgefunden worden.  

 [[Datei:callot.jpg|180px|thumb|right|180px]]

: <span style="color: #800000;">Das Motiv für das Notenheft nach Callot  Jacques Callot "Balli di Sfessania", Razullo  </span>

: <span style="color: #0000ff;">'''''… Koloraturgesang&nbsp; ist so offensichtlich eine Zurschaustellung von vokaler Technik, daß er bei wahlloser Anwendung dramatisch bedeutungslos wird und keine andere andere Aussage vermittelt als die Fähigkeit der Sängerin['''des Sängers, Anm.d.Verf.''']&nbsp; seinen Anforderungen zu genügen. … Koloratur [ist] ein Mittel um eine Gestalt zu enthumanisieren; die Königin der Nacht ist böse, Lucia di Lammermoor ist wahnsinnig, Olympia ist ein Automat. …'''''</span>

Vielleicht nur als kurzer Hinweis: die Wiener Vorstadtbühnen (die bis zur Schleifung der Befestigungsanlagen 1857 vor der Stadt lagen), hatten allgemein großen Zulauf , nicht nur aus der Vorstadt;&nbsp; mit der Stadterweiterung veränderte sich die Publikumsstruktur ,&nbsp; es gab in der Folge mehr Vorstadtbühnen, häufig auch in sogenannten Vergnügungsparks, wie eben beim " Schwender".