Änderungen

:  Für Für den Theaterhistoriker nicht unwesentlich die Hinweise auf Ausstattungs- und Inszenierungsdetails, die Reinhardt immer wieder – in Varianten, verbessert, erweitert – einsetzen wird – auffällig auch der Zug zum Pomp und Pracht, zur Übersteigerung als Ausdrucksmittel?

: <span style="font-size: 0.939em;">In dem Briefentwurf von 1931 erweitert Reinhardt seine Vorstellung:</span>

War :  War es das Fragment des Offenbach’schen Oeuvre, das den Sprechtheaterregisseur Reinhardt, der sich immer wieder zum Musiktheater hingezogen fühlte, das er als Herausforderung der besonderen&nbsp; Art annehmen wollte ? &nbsp;&nbsp;Die  Auch ein Regiebuch gibt es nicht. Die Antwort darauf muß offenbleiben, von Reinhardt gibt es dazu keine, zumindest ist bis heute keine aufgefunden worden.  : Gottfried Reinhardt meint, es wäre das Phantastische, das Groteske gewesen, das eine geheimnisvolle geradezu magische Faszination auf ihn ausgeübt hätte;&nbsp; allerdings in seiner Schilderung&nbsp; läßt er(Gottfried Reinhardt) &nbsp;wohlweislich offen, ob er nun von der Oper, dem Theaterstück, das Offenbach zur Oper angeregt hat oder von den Erzählungen von E.T.A. Hoffmann spricht.Aber konnte der Showman Reinhardt, dem alles, was er in die Hände nahm zum phantastischen Spiel geriet, im Fall von „Hoffmanns Erzählungen“ diesen Spieltrieb zügeln, der Versuchung widerstehen aus dem rätselhaften Torso des Komponisten Offenbach das herauslösen, was sein innerstes Wesen ausmacht ? &nbsp;Das Unbewußte, der Traum, der Albtraum, das Böse , die Gratwanderung zwischen Kunst und Wahn? War es tatsächlich die magische Herausforderung der Grenzüberschreitung zwischen "Kunst und Wahn" oder lockte den Showman Reinhardt das Spiel im Spiel, die Maske, die gestalterische Opulenz, die sich vordergründig förmlich aufdrängt?&nbsp; Vielleicht suchte Max Reinhardt, darin Jacques Offenbach nicht unähnlich, das "Absolute" des Theatralischen ?: Nicht vergessen werden soll, daß zur Zeit der Inszenierung von "Hoffmanns Erzählungen" die Beliebtheit der Oper vor allem aus der Sangbarkeit der Melodien, der Schauerromantik, der Liebesgeschichten resultierte; von dem heute weit verbreiteten Credo der Werktreue war man noch meilenweit entfernt. Musik war für Reinhardt dramaturgisches&nbsp; Element und Vehikel der Szene, Movens.&nbsp; Gusti Adler, die&nbsp; in den&nbsp; Proben die  in den  Proben neben Max Reinhardt saß, oder die Vorstellungen verfolgte,&nbsp;[[Datei:callot.jpg|thumb|right|228x322px]]   gab die Probennotate oder , die kritischen Vorstellungsnotate kritische Aufführungsanmerkungen an die Darsteller weiter.Sie schreibt über die Inszenierung im „Großen Schauspielhaus“ , S. 278

<span style="color[[Datei: #800000;">Umschlagbild der Klavierbarbeitung aus "Musik für alle"</span>callot.jpg|180px|thumb|right]]

: <span style="color: #0000ff;">'''''Nichts aber kam dem Antonia-Akt gleich: musikalisch und darstellerisch. … [''''''''darin stimmen auch alle Rezensenten überein, Anm.d.Verf.]'''</span>

: Sie Gusti Adler beschreibt den Olympia-Akt sehr präzise: die Koloraturarie der Puppe Olympia endet lt. szenischer Anweisung im Textbuch/Klavierauszug&nbsp; mit dem Zerbrechen der Puppe in den Armen Hoffmanns. &nbsp;Reinhardt &nbsp;jagt&nbsp; die Sängerin richtiggehend &nbsp;über die Bühne, bis sie zerbricht (gedoubelt von einer Tänzerin).&nbsp; In der Offenbach-Version singt und tanzt sie sich (wie rasend) um sich selbst, bis sie zerbricht, keiner ihrer "Schöpfer" kann den rasenden Tanz stoppen.&nbsp; Die Koloraturen sind Stilmittel, sie unterstreichen: hier produziert ein&nbsp; Automat Töne.&nbsp;

: <span style="color: #0000ff;">'''&nbsp;G'''</span>ottfried Reinhardt beschreibtschreibt, daß Reinhardt auf sängerische Bedürfnisse oder Anforderungen keinerlei Rücksicht nahm; worauf die Beschreibung der Szene (durch Gusti Adler) teilweise zutrifft (immerhin wird gedoubelt). Musik als Klangrede (um ins 21.Jahrhundert zurückzukehren) wurde zu Lebzeiten Reinhardts noch nicht in diesem Sinn verstanden. Entweder gab es Oper (verkürzt formuliert Konzert im Kostüm, auch oder trotz Richard Wagner. Der Weg zum Musiktheater nach heutigem Verständnis stand erst am Beginn. Experimente wie die Krolloper wurden nur von einem geringen Teil des Publikums verstanden und auch angenommen. Aus meiner Sicht steht Reinhardt mit seinen Musiktheaterinszenierungen zwischen den Zeilen.: Reinhardt ließ das Offenbachsche Offenbach'sche Fragment – wie es damals einfach gängige Theaterpraxis war – bearbeiten- textlich wurde es ergänzt, erweitert, umgeformt – und dafür war musikalische Bearbeitung nötig: '''Leo Blech''', der die musikalische Leitung und die Bearbeitung übernommen hatte, schreibt im Programmbuch:

Schall und Rauch spielt als Nachtvorstellung Offenbach, „Hanni „'''Hanni weint und Hansi lacht“ ''' (Jeanne qui pleure et Jean qui rit), Operette (opérette bezeichnet im französischen kleine Oper, Singspiel!). Das kleine einaktige Spiel um zwei Verliebte, die sich am Ende doch noch kriegen, hatte Offenbach für das Kurtheater in Bad Ems 1864 komponiert. In Wien stand es zuletzt langjährig auf dem Spielplan des Carltheaters (Noten – und Textmaterial sind erhalten geblieben). 1901 hatte Reinhardt mit seinem Ensemble im Carltheater gastiert. &nbsp;Und um diesen kleinen historischen Rückblick abzuschließen: Offenbach wurde in Wien schon zu seinen Lebzeiten viel gespielt, es gab eine Offenbach-Tradition, die nicht zuletzt mit Karl Kraus einen einsamen Höhepunkt erlebte.

&nbsp;Mehr Fragen als Resultate sind geblieben;&nbsp; die Überlieferung des Spielmaterials ist sehr lückenhaft, es fehlt vor allem das musikalische Material um einen umfassenderen Einblick in die Arbeit von Max Reinhardt , in seiner Vorstellung „Volksstücke mit Musik“ (Brief an Berthold Held, 1894) zu finden.&nbsp; Doch schon die Bruchstücke lassen erkennen, daß Reinhardt ein etwas widersprüchliches Verhältnis zur Musiksprache und ihren Erfordernissen hatte. Er gebrauchte Musik als dramaturgisches Movens, und – ohne Kenntnis der musikalischen Materialien (die „Fledermaus“ ist als Klavierauszug zu wenig aussagekräftig) und möglicher Regieunterlagen bleiben nur Berichte, Rezensionen und Photographien. Die Photographien der Zeit sind – dem technischen Standard entsprechen statuarisch, oft auch nachgestellt … erzählen zu wenig über szenische Abläufe.&nbsp; Akustisches Material – Plattenaufzeichnungen – bis auf das „Traumduett“ (Ausschnitt) aus der „Schönen Helena“ von 1932 – reichlich sparsam.