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Aus Dagmar Saval Wünsche
keine Bearbeitungszusammenfassung
''Da gibt es Aussagen wie ''
'' […]Max Reinhardt nahm der Musik das Störende, das Dominierende, wenn er inszenierte […]''
''oder Max Reinhardt lehnte die''
'' […] illusionsstörende, vom Bühnengeschehen ablenkende, durch die Orchesterpulte beleuchtete Präsenz eines Kapellmeisters'''' […] ''
''ab, so die subjektive Einschätzung Gottfried Reinhardts. Ich meine, Max Reinhardt hätte beim Umbau des Deutschen Theaters keinen Orchestergraben mit eingeplant, wenn ihn Orchester, beleuchtete Pulte, der Kapellmeister gestört, resp. nicht in sein theatralisches Konzept gepaßt hätten.''
''Ein langjähriger Mitarbeiter von Max Reinhardt hat 1919 in einem Artikel einen kursorischen Einblick in die Zusammenarbeit gegeben. Der Komponist Einar Nilson 4), Gottfried Reinhardt bezeichnet ihn als „Musikmanager“, analysiert in seinem Artikel in der Publikation „Reinhardt und seine Bühne“ 4) wie Max Reinhardt Musik für seine Inszenierungen vorbereitet, in seine Regie eingearbeitet hat, welche Rolle er innerhalb einer Inszenierung der Musik als „Mitspielerin“ zuteilt. Musik übernimmt die Funktion der Illustration bestimmter Stimmungen, unterstützt, hebt hervor, trägt zur Überhöhung der Bildwirkung bei.''
''Musik ,und dazu zählen auch Geräusche, ist Stimmungsfaktor: Donnern, Heulen o.ä. erzeugt Angst und Schrecken; ein Impromptu von Franz Schubert oder Frédéric Chopin versetzt den Zuschauer in Träumerei, Verliebtheit o.ä. – vergleichbar der Programmmusik oder der FilmmmusikFilmmusik. ''
''Die Anweisungen im Regiebuch geben den Titel (die Form, z.B. fiktiv „Menuett“) und den Komponisten an; andere Angaben fehlen, wie z.B. soll eine Originalkomposisition Originalkomposition oder eine Bearbeitung gespielt werden, in welcher Tonart steht das ausgewählte Stück, Klangvorstellung, Klangfarbe, Instrumentation usw. , das er gibt zusammengenommen Auskunft darüber, welche „ Rolle “ das gewählte Musikstück spielen wird und soll. Aber enthält keine „Aussage“ über die Wertigkeit, die ästhetische Vorstellung der tatsächlichen Rolle des musikalischen „Mitspielers“ (Klangfarbe, Klangvorstellung, hell oder dunkel usw.). ''
''Max Reinhardt ist der Wiener Vorstadtaufgewachsen, dort beginnt seine Schauspielerlaufbahn. Das Alltagsleben in den Vorstädten 5) war von vielerlei Geräuschen und von viel Musik bestimmt – da gibt es die Lavendelfrauen mit ihrem eintönigen diatonischen Singsang, die Scherenschleifer und andere vazierende Handwerker, den Harfenisten, den Werkelmann. Da ist der Geiger, der manches Mal in Begleitung einer Sängerin, eines Sängers auftritt und für wenige Heller in den dunklen Hinterhöfen etwas vorträgt, Klang in den grauen Alltag bringt. 6) Die Musik aus den Wirtshausgärten rundet das akustische Alltagsleben ab.''
''Berlin 1902: Der Zufall ist oft der beste Regisseur, Max Reinhardt und Kahane begegnen sich im Café Monopol, in der Friedrichstraße 100; das Café Monopol ist kein gewöhnliches Café, es ist um 1900 die Künstlerbörse von Berlin. Reinhardt und Kahane setzen sich in eine ruhige Ecke, beginnen ein ausführliches Gespräch. Max Reinhardt hat soeben das „Neue Theater“(das Theater am Schiffbauerdamm) als Direktor übernommen, er sucht einen Dramaturgen. ''''Er erläutert Kahane seine Ideen. Kahane hat dieses Gespräch, eigentlich war es ein Monolog, notiert und in dem Kapitel „Max Reinhardt“ in seinem „Tagebuch eines Dramaturgen“ veröffentlicht. ''
''Es ist ein bemerkenswerter Text, er jongliert sprachlich zwischen musikalischen Begriffen, theaterpraktischen Vergleichen und Alltagssprache; ''''Max Reinhardt spricht für ein unsichtbares Publikum. Der Zuhörer erlebt bildhaft, akustisch unterlegt, was dem jungen Theaterdirektor Max Reinhardt wichtig ist, was er will. Das Diktum er '''' ''
'' „[ …] will ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht “ ''
'' [ …] ich bin auf der Vierten Galerie geboren worden [ …]''
'' '' '''''Spurensuche in Berlin ''''' ''''' ''''' ''Ein langjähriger Weggefährte, Bruno Walter, der Dirigent, erinnert sich:''
'' […] ich lernte einen jungen Schauspieler kennen, der bereits allgemeine Aufmerksamkeit erregt hatte. Es war der 22 – jährige Max Reinhardt, und wir pflegten, wenn wir die beiden Schwestern, denen unsere Neigung galt, verlassen hatten, in langen Spaziergängen Fragen der Kunst vom Standpunkt tatendurstiger J Jugend zu erörtern und was uns an theatralischen und musikalischen Ereignissen bewegte, durchzusprechen. Reinhardt liebte Musik, war sehr musikalisch und in den theatralischen Zukunftsträumen, von denen er phantasierte, war vielfach von der Unentbehrlichkeit der Musik in allen bedeutenden Momenten des gesprochenen Dramas die Rede. […]'''' 12)''
''Max Reinhardt, 1943, in einem undatierten Briefentwurf , geschrieben für den Drehbuchautor Ben Hecht 31), entwirft den Plan zu einer amerikanisierten „Schönen Helena“. Er beschreibt seine große Faszination, die das Offenbach‘sche Oeuvre auf ihn ausübt; allerdings geht seine Phantasie ganz andere Wege. Die Reinhardt‘sche Vorstellung einer theatralischen Präsentation der „Belle Hélène“ 32), von Jacques Offenbach als Einheit von Wort und Ton als satirisch-ironisches Spiel komponiert, führt zu einer Art Kettenreaktion von Überarbeitungsmechanismen, endet in der Vision einer (sehr puritanischen) Neufassung. Reinhardt ist der Meinung, ''
'' ['''' …] daß in […] dem französischen Original, die Musik einen großen, der Dialog einen viel zu kleinen Spielraum hatte […] 31),'' ''der Theatermann Reinhardt, der Regisseur Reinhardt fühlt sich von der Musik Offenbachs „ entmachtet “. - Aber ist diese meine Überlegung zu Reinhardt und "Hoffmanns Erzählungen" '''' auch schlüssig? - Für den Vortrag, und das war dieser Text ursprünglich brauchte ich einen guten Schlußsatz, der auch eine, die, Quintessenz einer ersten, ausführlicheren Rechereche zu Max Reinhardt und das Musiktheater sein sollte. Offenbach und Max Reinhardt haben mich nach diesem Vortrag von 2018 weiter begleitet. Die Textbearbeiter von "Hoffmanns Erzählungen"'' ''verwandeln die Figur des "Hoffmann" von Jules Barbier in ein fiktives Porträt des Dichters E.T.A.Hoffmann - in den "Gespensterhoffmann", wie man vor allem in den 20er Jahren die Künstlerfigur des Dichters und Menschen ETA Hoffmann interpretierte. Für mich ist die Figur des Hoffmann von Barbier und Offenbach , eigentlich die Gesamtheit eines Musiktheateroeuvre immer die Doppelgesichtigkeit, das doppelte Interpretieren - Wort und Ton verbinden sich im Musiktheater zu einer untrennbaren Einheit. Zurück zu Hoffmann: er ist - und so hat ihn Barbier der Texter geschrieben, der Dichter, der Schriftsteller des "Phantastischen", Hoffmann , wie ihn Offenbach komponiert hat, ist ein musikalisches Komponistenporträt - ein Selbstporträt des Komponisten Jacques Offenbach? ''
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