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Aus Dagmar Saval Wünsche
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Herzlich Willkommen!
Liebe Besucher/innen meiner Homepage, ihr findet hier einige Texte, die ich eigentlich mal veröffentlichen wollte, - da war das liebe, liebe Geld, das es nicht gab und gibt ... und vor allem, einige Texte dieser Seite sind "work in Progress", … ich wünsche viel Spaß beim Lesen!
Inhalt
Ludwig Bösendorfer, Claviermacher
Hermann Scherchen, der Dirigent
Max Reinhardt inszeniert Musiktheater versus Operette, Oper
‚ORPHEUS IN DER UNTERWELT‘ - ‚HELEN GOES TO TROYE‘,- ‚HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN‘, - ‚DIE FLEDERMAUS ‘ 1)
In den Erinnerungen von Gottfried Reinhardt an seinen Vater Max Reinhardt, „ Der Liebhaber“, finde ich die etwas irritierende Aussage:
Max Reinhardt nahm der Musik das Störende, das Dominierende, wenn er inszenierte. 2)
Beim Lesen dieses apodiktisch formulierten Satzes habe ich mich gefragt, ist das nicht eher die Meinung von Gottfried Reinhardt ? Max Reinhardt hatte keine musikalische Ausbildung, aber ihm wird immer wieder eine große Affinität zur Musik nachgesagt, große Musikalität bescheinigt und nicht zu vergessen Musik ist immer ein wesentlicher Bestandteil seiner Inszenierungen .
Bruno Walter' beschreibt in seinen Erinnerungen „Thema und Variationen“, S. 136, Stockholm 1947, einen Spaziergang mit Max Reinhardt durch das nächtliche Berlin, S.136:
… lernte ich einen jungen Schauspieler kennen, der bereits allgemeine Aufmerksamkeit erregt hatte. Es war der 22 – jährige Max Reinhardt, und wir pflegten, wenn wir die beiden Schwestern, denen unsere Neigung galt, verlassen hatten, in langen Spaziergängen Fragen der Kunst vom Standpunkt tatendurstiger Jugend zu erörtern und was uns an theatralischen und musikalischen Ereignissen bewegte, durchzusprechen. Reinhardt liebte Musik, war sehr musikalisch und in den theatralischen Zukunftsträumen, von denen er phantasierte, war vielfach von der Unentbehrlichkeit der Musik in allen bedeutenden Momenten des gesprochenen Dramas die Rede. …
Er galt als der begabteste Episodenspieler der jungen Generation, und ich denke mit Bewunderung an die wahrhaft meisterlichen Leistungen des jungen Schauspielers in einer allerdings späteren Epoche – etwa um 1901 – in den Rollen des Itzig in Beer- Hofmanns „Graf von Charolais“ und des Moortensgaard in Ibsens „Rosmersholm“ zurück – Gestalten, die durch die Schärfe und Kräfte der Einfühlung in zwei, dem Wesen Reinhardts völlig fremde Charaktere, mir unvergeßlich geblieben sind … “
Am 20.Juni 1926 strahlte der Berliner Rundfunk, Berlin Charlottenburg, „Orpheus in der Unterwelt“ (Jacques Offenbach) als musikalisches Sendespiel aus, dirigiert von
Leo Blech. 3) Für nicht wenige Zuhörer dieser Sendung war es ein Stück Erinnerung an einen unterhaltsamen Abend, an eine sensationelle, schwungvolle und unterhaltende Aufführung der Operette, die Max Reinhardt 1906 im Neuen Theater 4) inszeniert hatte, vielleicht auch an friedlichere unbeschwertere Zeiten.
Mit „Orpheus in der Unterwelt“, 1906 5) gelang dem Regisseur und Theaterdirektor Max Reinhardt ein echter Hit, ein amüsierter und amüsierender Kehraus. Es war seine Abschiedsvorstellung für das Neue Theater, bevor er das Deutsche Theater als Eigentümer und Direktor übernahm.
Die Berliner kannten das Deutsche Theater als Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater 6), bevor es von seinem neuen Eigentümer und Direktor, Adolph L’Arronge 7) in Deutsches Theater umbenannt wurde; der Name als Programm.
Lange vor der Übernahme eines Theaters als Eigentümer und Direktor spielte Max Reinhardt mit dem Gedanken nicht nur Sprechtheater zu inszenieren, er verfolgte mit großer Konsequenz eine Lieblingsidee: er wollte „Das Pariser Leben“ von Offenbach inszenieren. Es blieb bei der Idee, aber dafür fiel seine Wahl auf andere Stücke von Offenbach.
Es bleibt reine Spekulation, - denn in den Notizen, Aufzeichnungen usw. gibt es keine Hinweise, was Max Reinhardt über die Bedeutung von Offenbach für das Wiener Theaterleben wußte, was ihm sein Dramaturg Arthur Kahane möglicherweise erzählt hat. Als Offenbach 1880 in Paris starb (da war Reinhardt gerade 17 Jahre), lagen die großen Erfolge seiner Bühnenwerke in Wien lange zurück. Eingeprägt hat sich allerdings sicherlich in sein Gedächtnis die Erinnerung an den Ringtheaterbrand vom 8.Dezember 1881 vor einer Vorstellunge von „Hoffmanns Erzählungen“, dem 380 Menschen starben.
Der Regisseur Max Reinhardt fand unendlichen Gefallen am Spiel im Spiel gleichermaßen bei Offenbach wie bei Johann Strauß „Fledermaus“ – mehr noch am Spiel mit der Maske, an der Inversion, denn nichts ist so wie es scheint – an der Umkehrung einer Realität in die Irrealität usw. … der Spieler Reinhardt liebte die Möglichkeit alle nur verfügbaren theatralischen Spielelemente einsetzen zu können – und daraus eine schwereloses unterhaltsames Spiel, eine Offenbachiade 8), für sein Publikum auf die Bühne zu bringen, ich vermeide bewußt das Wort „zaubern“, wenn dies der gespielten Realität vielleicht doch näher läge.
Orpheus in der Unterwelt
„Orpheus in der Unterwelt“ 9) ist eine Mythentravestie, die unterhaltsam im Gewand der Antikomanie die Gesellschaft des Second Empire unter Napoleon III. ironisiert.
Inhaltlich ist in einer Opéra Bouffe alles erlaubt, von der Mythentravestie bis zum Märchenspiel und musikalisch reicht der Bogen – von der hochgezüchteten Koloratur bis zum Gassenhauer, vom höfischen Tanz bis zum (damals , d.i. das 19.Jh.) verpönten Tanz , dem Cancan. Die Folie ist die ungebändigte Lust am Schaugepränge, an der Illusion.
Musikalisch spielt Offenbach mit den Vorlieben seiner Zeitgenossen unter Verwendung der unterschiedlichsten Zitate – von der französischen Nationalhymne „Marseillaise“ 10) bis zur Opera Seria.
Die Götter des Olymp revoltieren gegen Jupiter und seine Vorschriften zu den Klängen der „Marseillaise“, Koloraturen erinnern an die Opera Seria, und auch die Oper von Christoph Willibald Gluck „Orphée et Eurydice“ als musikalisches Zitat fehlt nicht; Orphée zitiert scheinbar wehmütig – „Ah, J’ai perdu mon Eurydice ...“
Die Serie der Abschiedsvorstellungen von „Orpheus in der Unterwelt“ im Neuen Theater lief vom 13. Mai 1906 – bis 30. Juni 1906, es gab 49 ausverkaufte, umjubelte Vorstellungen.
Otto Klemperer, der nach der Premiere die Vorstellung von Oskar Fried 11) übernommen hatte, erinnert sich im Gespräch mit seinem Biographen Peter Heyworth: 12)
… Reinhardt wollte Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“ einstudieren, und zwar mit Schauspielern. Vorher wollte er sich aber die Musik, die er nicht kannte, vorspielen lassen. (Oskar) Fried, der singen sollte, bat mich ihn zu begleiten. …
… Nach dem Vorspiel fragte Reinhardt, wie lange es dauern würde, den Chor vorzubereiten. „Ungefähr zwei Wochen“, antwortete ich kühn. „Sie sind wohl noch sehr jung,!“, war die trockene Antwort. Erst jetzt dämmerte mir, daß der Chor ja auswendig singen mußte. …
Ich erinnere mich noch an Alexander Moissi‘s Singstimme, die ich „wunderbar ausdrucksvoll“ fand. (Alexander Moissi spielte des Aristeus/Pluto, Anm.d.Verf.)
Lernen mußte ich jedoch, daß Schauspieler, anders als Sänger, für ihren Einsatz nicht auf den Dirigenten warten. …
Die Premiere von „Orpheus in der Unterwelt “ am 13. Mai 1906 war ein aufregendes Ereignis. Ein von Schauspielern gespielter und gesungener Offenbach - das war in Berlin noch nie dagewesen, …
Die Eurydike sang Eva von der Osten 13), von der Dresdner Hofoper. Max Reinhardt wird ihr fünf Jahre später wieder begegnen: da singt sie den Octavian in der Uraufführung des „Rosenkavalier“ von Richard Strauß .. 14) Die Partie der Eurydice wechselt zwischen leichtem parlando, lyrischen Passagen, ausgeziertenKoloraturen.
Alle anderen Partien waren für Schauspieler zu bewältigen; damals war es noch Theatertradition, daß Schauspieler auch singen können mußten, resp. umgekehrt – und es war mehr als ein nur gelungenes Experiment. Vielleicht ein neuer Weg Operette zu spielen? Jedenfalls ein Stück, mit dem man auch gastieren konnte.
1911 inszenierte Max Reinhardt bei den Sommerfestspielen in München. Auf dem Spielplan stand: „Die schöne Helena“ (Offenbach) 15) und „Thémidore“, ein Liebesspiel von Roda Roda, F. Steffan, Musik von Digby La Touche, das ist niemand anderer als Ralph Benatzky. Letzteres erwies sich als Flop und wurde sofort abgesetzt. „Orpheus in der Unterwelt“ mußte „einspringen“.
Die meisten Darsteller/Sänger aus dem Team „Schöne Helena“, einige von ihnen hatten schon 1906 im „Orpheus“ mitgespielt, übernahmen auch die Partien in „Orpheus in der Unterwelt“. Gespielt wurde im Künstlertheater (642 Plätze), bzw. in der Musikfesthalle München, Theresienwiese. (3200 Plätze)
Erich Mühsam, nicht nur ein genauer Beobachter, auch ein eifriger Besucher der Sommerfestspiele, in seinen Tagbüchern: 16)
München, 24. Juli 1911:
… Themidore ist der unerhörteste Dreck, den ich noch auf der Bühne sah – ohne Handlung, ohne Witz, ohne Esprit… die Musik … kann ich nicht beurteilen, der musikalische Strich … erklärte sie als minderwertig … wenn das die Reform der Operette sein soll … Es ist doch unglaublich, daß man, um gute Operetten spielen zu können, immer wieder zu Offenbach zurückgehen muß …
Und über die „Orpheus“ Premiere am 6. September 1911:
… Mein Eindruck war kein besonders großer. Vor fünf, sechs Jahren sah ich die Operette schon einmal im Deutschen Theater in Berlin. Damals gefiel es mir besser. Die Reize der Offenbach‘schen Musik, der köstliche Gegenstand selbst sind so intim, daß sie nicht in die große Arena (Musikfesthalle – 3200 Plätze) gehören.
Gleichwohl war manches ganz außerordentlich schön und gelungen. Pallenberg als Jupiter war eine durchaus geniale Leistung – ungleich bedeutender als seinerzeit Engels. Die Jeritza (Eurydike) hat eine süße Stimme, Ritters Pluto war auch stimmlich bedeutungsvoller als schauspielerisch. Von den übrigen waren viele recht schwach, besonders die Werkmeister, die die Juno zu spielen hatte. Zettl wirkte als Styx hauptsächlich durch seine groteske Figur. Die Ausstattung von Stern war sehr nett, Reinhardts Regieleistung sehr bedeutend … .
Damit läßt sich, da das Kritikenmaterial nur spärlich überliefert ist, ein ungefähres Bild der Aufführung von 1906 herauslesen:
… voller Leichtigkeit, beschwingt, schon eher in Richtung Revue, – aber vielleicht nicht unbedingt offenbachisch - ironisch.
Die orchestrale Überbesetzung (97 Mann), räumlich bedingt, dürfte das Klangerlebnis stark verändert haben. Dirigent war hat Alexander Zemlinsky. 17)
Vermutlich hatte man schon für die Berliner Aufführung 1906 die Offenbach-Fassung 1874 gewählt, darauf deutet der Text von Erich Mühsam; diese – erweiterte - Fassung von 1874 tendiert szenisch und dramaturgisch zur Revue. Sie hat 4 Akte, wird als Opéra Féerie bezeichnet. Das bedeutet etwas ungenau ins Deutsche übertagen: Märchenoper.
Unterstützt wird diese Spekulation von einem Photo, veröffentlicht in Knut Boeser/Renata Vatkova, Max Reinhardt in Berlin, Berlin 1986, S. 229, allerdings ohne Quellenangabe.
Die zauberhafte Zeichnung von Ernst Stern zu „Orpheus in der Unterwelt“ in seinem Buch „Bühnenbildner bei Max Reinhardt“, Berlin 1955, S. 32, dagegen, läßt ein wenig ahnen, wie schwerelos alles abgelaufen sein dürfte.
Zehn Jahre später, 1921, inszeniert Max Reinhardt den „Orpheus in der Unterwelt“ als Silvesterpremiere im Großen Schauspielhaus, 1921.
Der verlorene Krieg, Revolution, die unruhigen Zeiten – Unterhaltung, Ablenkung vom tristen, schwierigen Alltag – das Publikum verlangte nach Ablenkung, wenigsten für eine kurze Zeit – die Illusion einer schwerelosen Welt.
Arthur Kahane, Dramaturg bei Max Reinhardt, seit 1905, erinnert sich: 18)
… Offenbach‘s jauchzende Lebensbejahung wird immer wieder neue Generationen in ihren Wirbel hineinreißen. Das Kostüm muß von Zeit zu Zeit erneuert werden, das heißt: die Übersetzung, die eine nicht immer stilsichere Operettenroutine dem Werk umgehängt hat. Das Offenbach‘sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße, aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt, wie es in seinen Originalformen vorgesehen war. Manches mythologische Detail ist uns entrückter, als dem Pariser Publikum war; das durch seine Empire-Kultur die antikisierende Tradition nie ganz verloren hat. Diese Details müssen deutlicher gemacht, auch anders gedeutet werden.
… da sind Götter und Helden, die Offenbach mit ihrem Menschlich-Allzumenschlichen frozzelt. Ob sich, in unserer entgötterten Welt , diese Götter und diese Helden finden, ist fraglich: freuen wir uns immerhin am Menschlich-Allzumenschlichen und am Frozzeln. …
In diesem Kahane-Text finden wir einige wesentliche Punkte des Reinhardt‘schen Theaterkonzepts:
Der Publikumskontakt, das Spiel mit der Aktualität in einer neuen Wirklichkeit maskiert als Unterhaltung.
Mit der Inszenierung des „Orpheus in der Unterwelt“ von 1921 (und später für die „Schöne Helena“ ) beginnt die Phase der – zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen , musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre, nicht nur mit einer neuen Übersetzung, das wäre durchaus legitim, sondern auch durch Hinzufügen neuer Szenen, Szenenumstellungen, der musikalische Bearbeitung mit einer teilweise massiv veränderten Instrumentation.
Die schöne Helena
„Work in Progress“ so ließe sich auch die Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte der „Schönen Helena“ 19) beschreiben. Der zeitliche Bogen der Inszenierungen, Gastspiele, Projekte, und das inkludiert auch Bearbeitungen, neue Fassungen - spannt sich von München 1911 bis New York 1944. Lassen Sie mich kurz aufzählen:
Nach München, ein Gastspiel in Wien, im Theater in der Josefstadt, mit teilweise neuer Besetzung.
1912 : Im Theater des Westens wird die Münchener Produktion gezeigt, danach im Theater am Nollendorfplatz als Silvesterpremiere, wird bis zum 23.3.1913 gespielt.
1931 nimmt Max Reinhardt die „ Schöne Helena“ wieder auf – er braucht ein Zugstück für weitere Gastspiele, eine gut laufende Vorstellung für das Theater am Kurfürstendamm, das er eben erworben hat. 20)
Auf die erfolgreiche Serie am Kudamm folgt eine Inszenierung der „Schönen Helena“ als „Helen“ in englischer Übersetzung und einer völlig veränderten Textfassung in London 1931/32.
1932 übersiedelt diese englische „ Helen“ als „Schöne Helena“ nach Berlin in das Große Schauspielhaus.
Ebenfalls 1932 fährt die Berliner Fassung von 1931, vom Theater am Kurfürstendamm nach Wien an die Volksoper.
1943/1944
Die nächste „Helena“ finden wir in New York am Broadway unter dem Titel: „Helen goes to Troye“ . Diese Inszenierung wurde nicht durchgängig von Reinhardt betreut; die Produzenten haben gegen seine Mitwirkung Einspruch erhoben, erst Erich Wolfgang Korngold setzt durch, daß Reinhardt allen Widerständen zum Trotz an der Inszenierung beteiligt wird. Die Premiere erlebt Reinhardt nicht mehr, er stirbt wenige Monate vor der Premiere am 30. Oktober 1943. Die zum Broadwaystar mutierte “ Schöne Helena“, Premiere war am 24.4.1944, wird ein Serienerfolg von fast 300 Aufführungen.
Wer war diese „Schöne Helena“, wie sie Jacques Offenbach, der liebende Spötter, erdacht und komponiert hat, was für ein Bühnenleben hatte sie vor ihren vielfältigen (Reinhardt’schen) Mutationen?
Die „Schöne Helena “ war eine Opéra bouffe in drei Akten, eine Mythentravestie wie „Orpheus in der Unterwelt“, eine musikalische Satire auf das Second Empire des Napoléon III. und seine Gesellschaft – wie schon „Orpheus in der Unterwelt“.
Es sind Szenen eines sich langweilenden königlichen Haushaltes, Helena und Menelaus. Erst das Erscheinen eines attraktiven jungen Hirten, Paris aus Sparta, verändert alles, die allgemeine Situation, bringt Spannung in die müde gelangweilte Gesellschaft, verschafft ihr den berühmten „Kick“.
Paris möchte Helena für sich erobern. Die schönste Frau der Welt, das ist Helena, wurde ihm von der Göttin Venus versprochen als Dank dafür, daß er sie als die schönste aller Göttinnen bezeichnet hatte. Wenn nötig, wird er dafür auch einen Krieg entfesseln. – In der Schlußszene wird dies auch angedeutet; er entführt in der Maske des Großen Augur die Königin. Helena ein neues freies Leben beginnt mit ihm ein selbstgewähltes freies Leben.
Offenbach hat – mit der „schönen Helena“ eine Frauenrolle auf die Bühne gestellt – die nicht erst aus heutiger Sicht interpretiert - frei und sehr emanzipiert darüber entscheidet, wen sie liebt, wann sie liebt und wo sie mit wem leben will. Die Entscheidung Helenas am Schluß des dritten Akts bricht mit allen Konventionen ihrer Zeit, unbekümmert um die Folgen.
Unter den regieführenden Händen von Max Reinhardt ändert sie zunächst ihre Nationalität: die „Schöne Helena“ geboren als elegante, selbstbewußte, kapriziöse Pariserin, die ihr antikes Kleidchen sehr charmant zu tragen versteht – wird in München (in mehrfacher Umbesetzung) zur verspielten, liebenswürdigen – fast bin ich versucht zu sagen Wienerin (es sangen Fritzi Massary und Maria Jeritza) , in den 20er Jahren, der Trend der Neuen Sachlichkeit dominiert , wird sie die kühle, sachliche Berlinerin erst modisch strengen, antik verfremdeten Kostüm , dann doch neu eingekleidet in ein „überbarockes“ Kostüm. In New York präsentiert sie sich als DER klassische Broadway-Star mit all seinen Licht – und Schattenseiten.
1911
Über die Helena 1911 in München, Sommerfestspiele, berichtet Lion Feuchtwanger in der Schaubühne: 21)
… Reinhardt ging die Inszenierung aus Offenbach’s, Charme an, aus seiner Beschwingtheit, aus der hellen, tänzelnden und ein wenig bubenhaften Anmut seines Melos und seines Rhythmus …
… Immerwährend tänzelt etwas irgendwo über den Blumensteg aus der Mitte des Publikums heraus, und huscht über die Bühne und läßt einem nicht Zeit, über all den wirbelnden Unsinn mit ernster Trockenheit nachzudenken. … Und wenn dann zum fröhlichen Ende, nachdem das Tanzmotiv erst Einzelne, dann die ganze Masse ergriffen hat, auch die Kolossalstatue der Venus zu tanzen beginnt, so ist das mehr als ein guter Witz. Es ist ein Einfall, der mit schier symbolischer bildhafter Eindringlichkeit den heitern Sinn des Werkes zusammenfaßt. …
Seit Ende der 20er Jahre hatte Max Reinhardt – wie alle Theaterdirektoren in Deutschland, in Österreich schwer zu kämpfen, die außertheatralischen Lasten waren hoch: Luxussteuer, hohe Sozialabgaben, Publikumsschwund infolge der hohen Arbeitslosigkeit bedingt auch durch die Wirtschaftskrise; das Kino als unschlagbare Konkurrenz mit seinen Niedrigpreisen, auch für ein Massenpublikum erschwinglich war, führte zu einem weiteren Besucherschwund.
Allgemein versuchte man gegenzusteuern:
Mit Premierenvielfalt, Genrereichtum/Mehrspartenspielplan, Ensuite-Aufführungen, wie z. B. Lehar-Operetten mit Richard Tauber 22) oder dem „Weißen Rössl“ 23), Repertoire-Austausch, spektakuläre Ausstattungen, sensationelle Gastspiele, versuchte Auslastung durch Besucherorganisationen wie die „Volksbühne“ (als Besucherorganisation).
1931
Für diese Aufführung wurde eine neue Textfassung des Librettos von Egon Friedell 24) und Hans Sassmann 24 ) erarbeitet; auf der Basis der überlieferten Texte der Pariser Fassung von 1864.
Da Reinhardt wie auch der Komponist Erich Wolfgang Korngold der Meinung waren die Musik wäre zu „dürftig“ “(instrumentiert), es fehle an musikalischer Substanz, sie müsste ergänzt, neu instrumentiert werden, übernahm der Komponist die musikalische Überarbeitung. Der Spätromantiker Erich Wolfgang Korngold hatte naturgemäß eine ganz andere Klangvorstellung als der Komponist Jacques Offenbach; und Reinhardt forderte mehr „Volumen“. Das Resultat war ein sehr voluminöser Orchesterklang.
Die transparent instrumentierte Musik von Offenbach, reich an subtilen Klangwirkungen, voller ironisch eingesetzter musikalischer Zitate (wie schon beim „Orpheus in der Unterwelt“), instrumental raffiniert und sehr subtil gestaltet , das stand im Widerspruch zu den Klangvorstellungen von Korngold und Max Reinhardt.
Offenbachs Orchesterbesetzung: gefordert werden für die Bläserbesetzung (d.s. Fagott, Flöte, Oboe, Trompete, Posaune) und das Schlagzeug (große Pauke, große und kleine Trommel usw.) 17 Musiker; dazu kommt die Streichergruppe, bestehend aus erste Geigen, zweite Geigen, Celli, Violen, Contrabass , (bei kleiner Besetzung 2/2/ 2/1, 2/1, 2) ergibt für die Streichergruppe 14 Musiker. Es saßen also 31 Musiker(geschätzt) im Orchestergraben, eine durchaus übliche und normale Orchesterbesetzung. Dazu kommt noch die Bühnenmusik: Donnerblech und Fanfaren für die Rätselszene mit Paris vor dem Finale des 1. Aktes usw.
Zu den Eingriffen in den Text einige Beispiele: in Offenbachs Szenario gibt es den Tempel der Venus, die Göttin selbst wird zwar immer wieder im Text erwähnt, tritt aber (als Rolle) nicht auf.
Das Bild „Leda mit dem Schwan“ (als Requisit) wird in der neuen Textfassung zu einer ausgebreiteten Erzählung, von Friedell als „Schwanerei“ bezeichnet , die er dem Seher Kalchas in den Mund legt; er muß die „ Zeugungsumstände von Ledas Tochter , d.i. die schöne Helena, haarklein erzählen.
Mit der Aufführung in Berlin ist Gottfried Reinhardt, Der Liebhaber, nicht wirklich zufrieden, seiner Meinung nach, sei sie „zerflattert“, weil zu episodisch ablaufend ohne großen Bogen. Der Beginn war wie immer der übliche Reinhardt’schen Auftakt ( wie ein Signet seiner Inszenierunge) vielversprechend:
… gleich zu Anfang - der „Schönen Helena“ - wurde zu den Klängen der Ouvertüre auf der Vorderbühne aus einer Kiste (über der Versenkung) tänzerisch ein Arsenal homerischer Klamotten gefischt … die Requisiten des Abends - das Spiel kann beginnen … .
… Die alabasterne Schönheit und glockenreine Stimme der Novotna verlieh der Heldin … Noblesse und Lyrik, aber keinen Sex-Appeal. Hans Moser war ein zwerchfellerschütternder Menelaus, aber kein königlich komischer.
Und auch nicht Offenbach:
… Ein Meistergriff: das Urteil des Paris – nicht die ursprüngliche Arie, keine Erzählung, sondern aufgelöst in ein Quartett mit den drei visionär erscheinenden Göttinnen – mit einem Knalleffekt: das Striptease der aus dem Schaum des Berliner Landwehrkanals geborenen La Jana. …
La Jana – die Nackttänzerin als etwas fragwürdiger Gag für ein schaulustige, sensationsgieriges Publikum ? 25)
Es gibt ein Tondokument, 1932 wurde auf Schellackplatte in Berlin aufgezeichnet, das einen wenn auch nur kurzen Eindruck der Korngold’schen Bearbeitung gibt: Das Duett zwischen Paris und Helena sowie die Traumerzählung des Paris aus dem 2. Akt. Das Eingangssolo, d.i. die Traumerzählung des Paris, läßt noch Offenbach ahnen; das Duett zwischen Helena(Jarmila Novotna) und Paris klingt (Gerd Niemar) nicht mehr nach Offenbach, hört man intensiv hinein, dann singen beide als ginge es um das „Land des Lächelns“ (Franz Lehár). 26)
Noch 1931 erhält Reinhardt eine Einladung von Charles B. Cochran 27) für eine Gastinszenierung in London; die „Schöne Helena“ soll als „Helen“ aufgeführt werden; Bedingung ist eine völlig neues Textbuch. Der Librettist A.P. Herbert, 28) zieht die drei Akte des Librettos von Meilhac und Halévy in zwei Akte zusammen, fügt einen dritten, Akt an. In diesem neuen dritten Akt kehrt das königliche Paar, Helena und Menelaus, nach Sparta zurück; scheinbar wieder friedlich vereint als Ehepaar, nur wirken beide sehr genervt und extrem grantig. Der Krieg ist vorbei; der graue alte Alltag hat uns wieder!
Aus einer französischen Gesellschaftsatire im antiken Kleid ist ein bieder bürgerliches Unterhaltungsstück geworden, unter dem Deckmantel des Namens Offenbach als Komponist. Aus einer selbstbewußten, unkonventionellen Frau ist eine englische Lady geworden, die ihr kleines Abenteuer mit Paris wie eine vergossene Tasse Tee wegschiebt.
Aber vielleicht wurde die Aufführung gerade deswegen ein großer Publikumserfolg; auf jeden Fall sorgte die opulente Ausstattung von Oliver Messel für Furore, insbesondere das weiße Schlafzimmer der Helena ! – wohl (für damalige Verhältnisse) der Inbegriff des großen Luxus. Die Titelpartie war mit Publikumsliebling Helen Laye besetzt, das allein schon garantierte den Erfolg.
Eine kritische Stimme, die „Sunday Times“, vertreten durch ihren Kritiker James Agate, kann der Produktion wenig abgewinnen; Agate sinniert darüber, warum der Regisseur dieses „alte Ding“ überhaupt ausgegraben habe um es danach in eine Riesenshow zu verwandeln – mit dem Komponisten Offenbach als Aufhänger.
1943
Max Reinhardt dachte in Hollywood an eine völlig neue Fassung seiner „Helena“ um den Broadway zu erobern. In einem Briefentwurf an Ben Hecht, der sich im Teilnachlaß Max Reinhardt im Theatermuseum Wien befindet , 29) beschreibt er erneut sehr ausführlich seine große Faszination des Offenbach’schen Oeuvre.
Fasst man den Inhalt dieses Briefs zusammen, ergibt sich als Fazit: Reinhardts Liebe zu Offenbach kommt offenbar aus einem großen, sehr genialen, allerdings sehr produktiven Mißverständnis: Reinhardt meint,
… daß in … dem französischen Original, die Musik einen großen, der Dialog einen viel zu kleinen Spielraum hätte, …
Der Zugang des Theatermannes Reinhardt zur Musik stößt, wenn man diesen Satz richtig interpretiert dort an seine Grenzen, in der Musik auch als Ausdrucksmittel dominiert, das gesprochene Wort unsagbar wird.
Rein formal definiert: Offenbach hat keine Sprechstücke mit Musik komponiert, sondern Opéras bouffes, das sind nach deutsprachiger Definition Singspiele, Spielopern, kleine Opern „operettes“ (denen man im Deutschen dann das Mäntelchen „Operette“ umgehängt hat).
Exkurs über
Hoffmann‘s Erzählungen
Phantastische Oper, mit einem Vorspiel, drei Akten und einem Nachspiel
Libretto: Jules Barbier, nach einem Drama „les Contes d’Hoffmann“ von Jules Barbier und Michel Carré
Im Teilnachlaß Reinhardt im Theatermuseum Wien liegt ein umfangreiches Konvolut zu „Hoffmanns Erzählungen“. Zahlreiche Textvarianten sind ein Zeichen dafür, wie intensiv Reinhardt an der Überarbeitung und Textrevision des von Offenbach geschaffenen Oeuvre gearbeitet hat ; welche der zahlreichen Varianten oder vielleicht auch eine völlig andere dann zur Aufführung genutzt wurde, ist nicht mehr rekonstruierbar. Es gibt weder ein fertiges Skript noch Aufführungsmaterial oder Noten.
Die Arbeit „Hoffmanns Erzählungen“ beginnt mit einem undatierten Brief an Leo Blech (um 1931?):
Max Reinhardt an Leo Blech
Sehr verehrter Herr Generalmusikdirektor,
… Zusammenarbeit, Bemerkungen zur Gattung Oper und daß durch die Bearbeitung (Hoffmann) mit den eingestreuten Prosaszenen die Wirkung gesteigert würde, mehr dem Publikum zugänglich gemacht würde. …
Reinhardt freut sich über die Zusammenarbeit und fährt dann fort:
… Hoffmanns Erzählungen zu inszenieren ist schon ein alter Traum von mir. Ich glaube überhaupt, daß die nächste Zukunft eine engere Verbindung von Schauspiel und Musik bringen wird. In der phantastischen Welt des Offenbach‘schen Werkes ist Gelegenheit dieser beiden Elemente (?) des Th(eaters) zu gestalten, wenn es gelänge diese Kunst(gattung?) einem großen Publikum nahezu bringen so wäre die(?) wesentliche Aufgabe eines Volksstücks(?) erfüllt. …
In diesen wenigen Sätzen ist quasi ein ganzes Programm enthalten:
Reinhardt formuliert erneut seinen Anspruch Wort und Ton dem Drama gemäß zusammenzubinden, der Oper das Opernmäßige zu nehmen; er will Theater für alle machen.
Aber konnte der Showman Reinhardt, dem alles was er in die Hände nahm zum phantastischen Spiel geriet, im Fall von „Hoffmanns Erzählungen“ diesen Spieltrieb zügeln , der Versuchung widerstehen – und aus dem rätselhaften Torso des Komponisten Offenbach herauslösen, was sein inneres Wesen ausmacht ? Was ihn den Theatermann an dem Drama reizte ? – das Unbewußte, der Traum, der Albtraum, das Böse , der schmale Grat zwischen Kunst und Wahn? 30)
Der Textbearbeiter Hans Sassmann macht aus der Rolle des Studiosus Hoffmann (in der Oper) die Figur des Dichters E.T.A.Hoffmann. Er begründet dies im Programmbuch zu „Hoffmann‘s Erzählungen“ und in der Hausmusik - Ausgabe “Musik für alle“, erschienen im Verlag Ullstein, Berlin aus Anlaß der Premiere:
… Die Figur des Studiosus Hoffmann, die in Barbiers französischen Opernbuch den Kommilitonen drei phantastische Liebesabenteuer erzählt, sollte in die Figur jenes originellen preußischen Kammergerichtsrates E.T. A. Hoffmann verwandelt werden, der als Dichter phantastischer Romane und Novellen, Maler, Musikus und Kritiker der „Vossischen Zeitung“ im vormärzlichen Berlin durch sein genialisches Treiben Aufsehen erregte und an der Spitze einer Stammtischgesellschaft in der Weinstube von Lutter und Wegner den Prototyp des deutschen Romantikers repräsentierte. …
… Die „Hoffmann“-Inszenierung im Großen Schauspielhaus bietet also dem Zuschauer außer der bezaubernden (sic!) Oper Offenbachs auch noch das Prosa-Drama, dessen Autoren Max Reinhardt, Egon Friedell und ich sind. Unsere wichtigste Aufgabe war, die etwas konventionelle Liebhaberfigur des Hoffmann im Barbierschen Buch zu dem zu entwickeln was E.T.A. Hoffmann wirklich war: Der konsequenteste deutsche Romantiker, der sich um eine Welt von holden oder schreckhaften Phantomen sieht, dem die Geliebte zur Traumgestalt, der ehrsame Nachbar zum hämischen Gespenst wird … Spitzweg ins Dämonische übersetzt. Das war Max Reinhardts Idee. …
In den zahlreichen Rezensionen zu „Hoffmann’s Erzählungen“ fällt auf: es wird geradezu akribisch getrennt berichtet über die Leistungen der Schauspieler, die auch singen müssen sowie über die der Sänger, das Orchester und der Dirigent erfahren ebenfalls eine eigene Beurteilung. Lediglich Alfred Polgar unternimmt in seiner Rezension den Versuch einer Gesamtbeurteilung.
Alfred Polgar nach der Premiere in der „Weltbühne“: 31 )
… Offenbachs phantastische Oper, durch Kulissenzauber, Ballett, musikalische Zutaten, wie auch durch harte Mittel des Dialogs, zu einem pompösen Schaustück gestreckt. Mächtig aufgeblasenes Theater – Reinhardt hat großen Atem. …
In den Absichten Reinhardts lag es wohl, ein Theaterwerk herzustellen, das breitestem wie auch sogenanntem besserem Publikum behagen, das Massenabsatz finden und doch hohem Anspruch genügen soll. …
Polgar beschreibt dann die Dekorationen von Oskar Strnad 32) wie ein bewegliches Riesenspielzeug eingesetzt, z.B. der Berliner Dom, die Staatsoper Unter den Linden, den Weinkeller Lutter und Wegner, in dem E.T.A. Hoffmann so oft mit Eduard Devrient 36) diskutiert und dabei mehr als „einen über den Durst getrunken hat“ und als Non Plus Ultra kommt der Canale Grande samt schaukelnder Gondel hereingefahren, es folgt noch das pompöse Interieur des Palazzo, in dem Gulietta ihre Feste feiert … ein Breitwandfilmerlebnis als es noch keine Breitwand …und und und …
Die im Libretto-Entwurf vorgesehene Schlußszene auf dem Opernplatz, analog zur Eingangsszene, die eigentlich die Rahmenhandlung „Berlin“ schließen sollte, wurde ersatzlos gestrichen.
Dazu Polgar:
… Damit fiel die erste Szene um ihren dramaturgischen Sinn um .. Klammer auf aber nicht mehr Klammer zu, …
Die Schlußszene ist ein inszenierter Bühnenkrach aller Mitspieler, dazu meint Alfred Polgar sehr pointiert, dieser Schluß der Oper wäre alles andere als dramaturgisch schlüssig, er schlägt ironisch anderes Lösungen für den Schluß der Oper vor:
… man hätte natürlich auch etwas anderes zur szenisch-dekorativen Bereicherung des Werkes diesem aufsetzen können, etwa ein Erdbeben, ein Feuerwerk, ein Empfang Hoffmanns in der Dichterakademie 37), eventuell auch sein Ausschluß aus dieser … oder, oder. . …
Aber, so meint Polgar weiter, es wäre eben:
Theater im Theater, Theater zum Quadrat, ist nun einmal ein Lieblingsspiel des potenzierten und potenzierenden Theatermannes Reinhardt .
Erleichtert stellt Alfred Polgar dann abschließend fest, daß Leo Blech seine schützende, abwehrende Hand über den Komponisten Offenbach und seine Musik hält:
… über Offenbachs noch im Schweren geisterhaft leichte, hier auch dunkle Fittiche tragende Hoffmann-Musik, die Lebensfreude nicht verneint, aber Lebensangst bekennt … Er macht den besonderen Absichten der Neuinszenierung ein Mindestmaß an Zugeständnissen: fast hat man den Eindruck, als wäre manchmal, um der Oper zu sichern, was der Oper ist, sein Taktstock dem viel zitierten Zauberstab Reinhardts in die Quere gekommen.
Und Polgar legt mit einem Satz bloß, was den Sprechtheateregisseur Reinhardt – vielleicht auch zu einem kongenialen Musiktheaterregisseur hätte werden lassen können:
… Zur Gipfelhöhe gelangt das Musikalische der Aufführung in der Antonia-Szene, da wo es auch im Oeuvre selbst an die Bezirke des Ekstatischen und Tragischem rührt. Hier hat auch Reinhardt seine beste halbe Stunde. Hier sind seine Sänger schauspielerisch gelockert, die dramatische Bewegung groß, in steter Steigerung, und aus dem Geist der Musik vollzieht sich die Geburt der Tragödie.
Alfred Polgar schließt seine Überlegungen – auch in Anspielung auf die Zeit:
… Das Gespenstische, dämonische, Phantastische, kurz die „Hoffmanns Erzählungen“ zugehörigen Attribute kommen in Reinhardts Aufführung zu kurz. Aber sie selbst hat, in Zeitläuften wie den heutigen, schon ihr Gespenstisches. …
Ein ganz besonderer Fall:
Die Fledermaus
Es begann mit einer triumphalen Premiere im DT 1929. Wieder berichtet Gottfried Reinhardt in „Der Liebhaber“:
… Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen
Im ersten Bild … der Auftakt, – eine stumme, von Musik begleitete Szene schien … den Geist des Stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Der Vorhang lüftete sich über blühenden Kastanienbäumen, an einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, im wallendem Cape, …
Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosen Taktstock. … Er erhebt sich. Das Cape breitet sich aus … Seine federnden Schritte, … werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt ab, in die nächste Szene, denn die Bühne hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. …
Der 2. Akt … die Gäste(versammeln) sich in den Vorräumen des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er auch die ganze Vorstellung bei ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven …
Dieses Mm-ta-ta (1 – 2-3 – schwer – leicht- leicht, Anm.d.Verf. ) explodiert in dem großen Walzer, der die Bühne und die Paare zum Drehen bringt. Sie ergießen sich in den nun in Blickfeld wirbelnden Ballsaal und werden vom Fest, das bereits im vollen Gange ist, geschluckt. Alles wird von diesem Meeresstrudel des Lachens, Poussierens, Stampfens, Quietschens, Süffelns geschluckt: Handlung, Gesang, Dialog, Tanz. … ein Menschenknäuel öffnet sich wie eine Blütendolde, deren Blätter – die Oberkörper – sich rückwärts biegen, um den letzten Tropfen Champagner auszuschlürfen … „Die Majestät wird anerkannt“ … alles ist ihr untertan . Komödie, Koloratur, schwingende Beine, .. das Cape der Fledermaus… tauchen unter in der quirlenden, jubelnden Polyphonie, über der der Vorhang fällt. …
Reinhardt liebte die Wiener Operette (Lehár, Ziehrer usw. ) nicht, mit einer Ausnahme: das war die „Fledermaus“ von Johann Strauß. Doch wie bei Offenbach mißtraute der Regisseur dem Textbuch, wollte es „erneuern“, zeitgemäß machen. Anders als bei Offenbach( es gab damals noch keine 70-jährige Schutzfrist) waren ihm bei der „Fledermaus“ wenigstens musikalisch die Hände gebunden. Adele Strauß 33) wachte eisern darüber, daß an den Werken von Johann Strauß nur das geändert wurde, was sie gut hieß.
Adele Strauß hätte mit Sicherheit gegen allzu große Eingriffe in Libretto und Partitur ihr Veto eingelegt und auch nicht davor zurückgeschreckt, die Aufführung zu verbieten.
Max Reinhardt besetzt wieder viele Rollen mit Schauspielern, um der „Oper“ zu entgehen; nur die Rolle der Rosalinde, lyrischer Sopran, die Adele – leichter Sopran oder Koloratursopran und den Sänger Alfred, lyrischer Tenor, die musikalische Substanz forderte ihr Recht. Die Textbearbeitung hatten Marcellus Schiffer 34) und Carl Rössler 34) übernommen, die musikalische Einrichtung besorgte Erich WolfgangKorngold.
Der Blick in den Klavierauszug, 1930 bei August Krantz erschienen ergibt ein gutes Bild der szenischen und musikalischen Veränderungen. Fügt man die Reinhardt’schen Materialien, die Besprechungen, Erinnerungen hinzu erhält man eine ungefähre Vorstellung, was sich auf der Bühne getan hat, was gespielt wurde, welche Veränderungen am Corpus von Text und Musik vorgenommen wurden.
Dazu einige Beispiele:
Zur Ouvertüre gibt es den üblichen Reinhardt’sche Auftakt – die Auftrittspantomime des Dr. Falk als Fledermaus.
Im 1. Akt: Szene zwischen Rosalinde und Adele. Rosalinde entledigt sich kichernd mit Hilfe von Adele ihrer vielen Unterröcke. Dazu gibt es einen neuen Text unterlegt mit Musik aus dem „Spitzentuch der Königin“.
Zur Szene zwischen Rosalinde und Alfred gibt es eine erweiterte Soupermusik.
- Akt beginnt ebenfalls mit einer Art Auftakt. Die eintreffenden Gäste, geladen zum Ball bei Orlofsky treten nicht einfach auf, formieren sich zum Chor – nein, sie kommen in größeren oder kleineren Gruppen bereits sehr animiert in eine Unterhaltung vertieft, begrüßen sich gegenseitig, stellen einander vor usw. – das alles mit Musik, improvisiert von Korngold auf seinem kleinen Klavier, d.i. eine Art Reiseklavier (stand meist auf der Seitenbühne), da im Orchestergraben für ein Klavier – auch nicht für ein als Pianino - nicht genügend Raum vorhanden war. 35)
Die Rolle des Orlofsky, ursprünglich eine Hosenrolle, wird von Reinhardt mit einem Schauspieler – Oskar Karlweiß, besetzt; daraus entstand eine neue Tradition der Rollenbesetzung, die weit bis in die 70er Jahre hineinreicht. Jetzt wird wieder, wie im Original von Johann Strauß komponiert, der Orlofksy von einem Alt – als Hosenrolle gesungen .
Die für die neuen Szenen fehlende Musik, die dafür nötigen Überleitungen hat Korngold im wesentlichen aus folgenden Walzern 36) zusammengestellt:
„Geschichten aus dem Wiener Wald“, „Wein, Weib und Gesang“, aus der Operette „Die Blinde Kuh“. Die gesprochenen Dialoge wurden weitgehend durch begleitete Rezitative , resp. Melodram, ersetzt, von Korngold am Klavier begleitet.
Weiteren Ergänzungen, Einlagen, wie z.B. der „Frühlingsstimmenwalzer“, als gesungener Walzer 37) die bei verschiedenen Aufführungen zusätzlich eingesetzt wurden, bleiben hier unerwähnt.
1933 folgen die Gastspiele mit der „Fledermaus“ in Paris, San Remo, Mailand – und im Exil wurde die „Fledermaus“ als „Rosalinda“ auf dem Broadway mit großem Erfolg heimisch. Sie lief über ein Jahr mit mehr als 293 Vorstellungen.
Am Ende meines Versuchs meiner Auseinandersetzung mit den (ausgewählten) Musiktheaterinszenierungen von Max Reinhardt bleibt ein sehr widersprüchliches Bild; zum Teil auch befördert durch die Aussagen von Gottfried Reinhardt in seinem Buch „Der Liebhaber“ , auch nach der Lektüre der Rezensionen, Erinnerungen, Berichten.
1906 – 1932.
Reinhardt – als er anfing zu inszenieren nahm jede, auch nur so kleinste neueste Entwicklung auf, verwandelte sie nach seinen Bedürfnissen, Vorstellungen ,implantierte sie in seine Vision des Theaters; egal ob Sprechtheaterinszenierungen, Pantomime usw. Immer spürt man die Intention Wort und Ton so zu gestalten, zu verbinden, daß beide, Wort und Ton, dem Drama gerecht werden, dem Theater geben, was des Theaters ist.
In einem fiktiven Gespräch über Reinhardt zwischen Hugo von Hofmannsthal, Alfred Roller und Bruno Walter, publ. In „Der Merker“, Juni 1910 lese ich:
… Ganz abgesehen davon, daß es an sich wenig bedeutet, ob der einzelne Versuch besser oder schlechter gelingt. Es kann sich nur um die Entwicklung des Ganzen handeln, … Reinhardts … Versuche den Gang dieser Entwicklung beschleunigt zu haben und uns so die Möglichkeit einer neuen Gestaltung der Bühne näherzubringen. … 38)
Als Auflösung der vielen oben erwähnten Widersprüche erscheint mir diese Stellungnahme als Resumé möglich.
MAX REINHARDTS MUSIKTHEATER-VERWANDLUNGEN
Unentbehrlich für die Recherchen der Rollen, Inszenierungen, Gastspiele, Projekte von Max Reinhardt:
Heiner Huesmann, Welttheater Reinhardt, München 1983
Eine kurze Vorbemerkung:
Viele Stücke, zu denen – schon damals sehr bekannte Komponisten Bühnenmusiken im Auftrag von Max Reinhardt geschrieben haben, - werden in dieser Aufstellung nicht genannt; Revuen und Tanzabende bleiben unerwähnt, da sie oft auch von anderen Regisseuren/Choreographen als Max Reinhardt produziert wurden.
Nicht verzeichnet werden die zahlreichen Gastspiele der genannten Produktionen oder spätere Wiederaufnahmen.
Ebenso ungenannt bleiben die zahlreichen projektierten Melodramen oder andere Musiktheaterpläne wie auch die Filmpläne.
Die rot markierten Titel sind Thema des Vortrags
Berlin, Neues Theater, 13.5.1906
„ORPHEUS IN DER UNTERWELT“
von Hector Crémieux, deutsche Fassung:Arthur Pserhofer
Musik: Jacques Offenbach
Berlin, Kammerspiele, 24.4.1910
„SUMURUN“
Pantomime von Friedrich Freksa
Musik: Victor Hollaender
Dresden, Königliches Opernhaus, 26.1.1911
„DER ROSENKAVALIER“
Komödie für Musik von Hugo von Hofmannsthal
Musik: Richard Strauss
Regie: Georg Toller, Max Reinhardt
München, Künstlertheater, 30. 6.1911
„DIE SCHÖNE HELENA“
Buffo-Oper /Opéra bouffe von Ludovic Halévy und Henri Meilhac
Musik: Jacques Offenbach
München, Künstlertheater, 21.7.1911
„THÉMIDORE“ (Themèdore, Thérmidor)
Ein Liebesspiel in drei Akten von F. Steffan,
Roda Roda, d.i.Sandòr Friedrich Rosenfeld
Musik: Digby La Touche, d.i. Ralph Benatzky
Berlin, Deutsches Theater, 27.10.1911
„TURANDOT“
Chinesisches Märchenspiel von Carlo Gozzi
Musik: Ferruccio Busoni
Aus den 1904/1906 komponierten Teilen einer Orchestersuite gleichen Titels komponierte Busoni einiges neu, arrangierte anderes für die Regie Reinhardt im Deutschen Theater.
Später entstand aus diesem umfangreichen musikalischen Material, der Libretto-Vorlage des Gozzi-Stücks die Oper „Turandot“, uraufgeführt in Zürich, 11.5.1917.
London, Olympia Hall, 23.12.1911
„DAS MIRAKEL“
Zwei Akte und ein Zwischenspiel von Karl Vollmöller
Musik: Engelbert Humperdinck
Stuttgart, Königliches Opernhaus, Kleines Haus, 25.10.1912
„ARIADNE AUF NAXOS“
Oper in einem Aufzug zu spielen nach dem „BÜRGER ALS EDELMANN“ des Molière von Hugo von Hofmannsthal
Musik: Richard Strauss
Neue Fassung als Oper: UA an der Wiener Hofoper, 4.10.1916
Bis zum Ende des 1. Weltkriegs und bis zum Beginn der 20er Jahren keine musiktheatralischen Neuproduktionen; dafür zahlreiche Gastspiele, auch USA, („Mirakel“,“ Orpheus in der Unterwelt“)und/oder auch Wiederaufnahmen
(z.B. „Die Schöne Helena“)
Berlin, Deutsches Theater, 8.6.1929
„DIE FLEDERMAUS“
Komische Operette von Richard Genée, Karl Haffner
Textbearbeitung: Marcellus Schiffer, Carl Rössler
Musik: Johann Strauß
Musikalische Bearbeitung: Erich Wolfgang Korngold
Aus Anlaß des 25 –jährigen Direktionsjubiläum 1930 von Max Reinhardt spielte man die „Fledermaus“.
Für die Salzburger Festspiele (Aufführung spätestens für 1937) entwickelte Max Reinhardt die Idee einer „Fledermaus“-Inszenierung; dafür sollte das Salzburger Stadttheater großzügig umgebaut werden.
Berlin, Theater am Kurfürstendamm, 15.6.1931
„DIE SCHÖNE HELENA“
Buffo-Oper/Opéra bouffe von Ludovic Halévy, Henri Meilhac
Neufassung des Textbuchs (in zwei Teilen, sieben Bildern): Egon Friedell, Hans Sassmann
Musik: Jacques Offenbach
Musikalische Bearbeitung: Erich Wolfgang Korngold
Berlin, Großes Schauspielhaus, 27.11.1931
„HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN“
Phantastische Oper in dreizehn Bildern
Neufassung des Librettos von Jules Barbier und Jacques Offenbach von
Egon Friedell, Hans Sassmann
Musik: Jacques Offenbach
Musikalische Bearbeitung: Leo Blech
Manchester, Opera House, 26. 12.1931 (Voraufführung)
London, Adelphi Theatre, 30.1.1932 Premiere
„HELEN“ (Die schöne Helena)
Englische Neufassung des Textbuchs: A.P. Herbert
Musik: Jacques Offenbach
Bearbeitung: Erich Wolfgang Korngold
Die Fassung von A.P. Herbert wurde in Berlin, im Großen Schauspielhaus gespielt: 19.4.1932 – 1.5.1932
1931/32:
Max Reinhardt gastierte für längere Zeit als Regisseur in Riga, Latvijas Nacionala Opera (er hoffte sich endlich scheiden lassen zu können!)
Dort inszeniert er:
„Die Fledermaus“, „Hoffmanns Erzählungen“, „Orpheus in der Unterwelt“
1933/34:
Paris, Théâtre Pigalle „La Chauve Souris“/Le Réveillon , 28.11.1933
San Remo, „Il Principe si diverte“ (Il Pipistrello), 10.2.1934 und in
Mailand, 17.2.1934,
Diese Gastinszenierungen gehören zu einem Kapitel der bis heute nicht wirklich geschriebenen Geschichte „Max Reinhardt im Exil“
New York, Manhattan Opera House, 7.1.1937
„THE ETERNAL ROAD“
Jüdisches Oratorium von Franz Werfel
Musik: Kurt Weill
New York, Forty-Fourt Street Theatre, 28.10.1942
„ROSALINDA“ („Die Fledermaus“)
Neufassung des Librettos von Richard Genée und Carl Haffner
von Gottfried Reinhardt, Max Reinhardt , John Meehan jr.
Musik:Johann Strauß
Bearbeitung: Erich Wolfgang Korngold
Nach dem Willen der Produzenten/producer zeichnet Max Reinhardt für die Gesamtleitung und nicht als Regisseur.
New York, Alvin Theatre, 24.4.1944
„HELEN GOES TO TROYE“
Neufassung des Librettos nach Henri Meilhac und Ludovic Halévy,
von Gottfried Reinhardt, Max Reinhardt, John Meehan jr., Herbert Baker, Musik: Jacques Offenbach
Bearbeitung: Erich Wolfgang Korngold
Max Reinhardt starb am 31.10.1943 in New York; die Regie von „Helen goes to Troye“ übernahm Herbert Graf.
MAX REINHARDT
1873, geboren in Baden bei Wien
1890 Erstes öffentliches Auftreten als Schauspieler unter dem Namen Reinhardt
1893/94 Salzburg, Stadttheater. Engagement nach Berlin an das Deutsche Theater, Otto Brahm
1894, erstes Auftreten in Berlin, Deutsches Theater, Mundschenk in „Esther“ (Franz Grillparzer)
1903, Reinhardt beendet sein Engagement bei Otto Brahm
1903, Kleines Theater: „Nachtasyl“ ( Maxim Gorki).
1905, Neues Theater:„Ein Sommernachtstraum“ (William Shakespeare). Direktion und Übernahme des Deutschen Theaters, Gastspieltätigkeit des Deutschen Theaters in ganz Europa, in die USA
1919 Eröffnung des Großen Schauspielhauses mit „Orestie“ (Aischylos/Vollmöller)
1920 Eröffnung der Salzburger Festspiele mit „Jedermann“ (Hugo von Hofmannsthal). Rücktritt als Direktor von seinen Berliner Theatern, vermehrte Gastspieltätigkeit
1924, Wien: Eröffnung des Theaters in der Josefstadt mit „Der Diener zweier Herren“ (Carlo Goldoni). Reinhardt übernimmt wieder die persönliche Leitung seiner Berliner Bühnen
1932 Reinhardt zieht sich aus der Leitung der Berliner Bühnen zurück
1933, 1. März, Berlin, Deutsches Theater, Premiere: „Das Große Welttheater“ (Hugo von Hofmannsthal). Am 7.März 1933 verläßt Reinhardt Berlin
- Juni : Brief an die nationalsozialistische Regierung, Enteignung seines Berliner Besitzes
1933 – 1937 Inszenierungen in Wien, Salzburg, verschiedenen Orten in Europa, jährliche Aufenthalte in den USA
1937 , 7. Januar: Wien, Theater in der Josefstadt, Uraufführung „ In jener Nacht“ (Franz Werfel). Endgültige Übersiedlung in die USA, läßt sich in Hollywood nieder. Gründung des „Workshop for Stage, Screen and Radio“
1938, Salzburg, Schloß Leopoldskron wird enteignet
1942 Max Reinhart zieht nach New York in das Hotel Gladstone. 28.Oktober, Forty-Fourt Street Theatre Premiere „Rosalinda“ (Johann Strauß)
1943, 4. Mai, New York „Sons and Soldiers“ (Irwin Shaw)
- Oktober Max Reinhardt stirbt an den Folgen eines Schlaganfalls
eniert Musiktheater versus Operette, Oper
