Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin - Versionsgeschichte

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'''Vorwort'''

Marianne Brandt – eine Stimme von ungewöhnlichem Umfang, die vorgegebenen Kategorien der Stimmfächer für Verträge reihten sie ein unter „ALT“; in der gängigen Opernpraxis hieß das: Seconda Donna, ewig stand sie im Schatten der „Prima Donna“, als Mutter, Vertraute, Freundin, Verräterin, Intrigantin. Doch Marianne Brandt fiel „aus der Rolle“, mit einem Stimmumfang, vom kleine f bis zum h““ reichte, das sind etwas mehr als zwei Oktaven. Sie konnte Alt singen, sie konnte Mezzosopran singen und Koloraturpartien eben sowie dramatische Sopranpartien. Das aber war noch nicht genug: eine außergewöhnlich gut geschulte Stimme und die hervorragende Stimmtechnik erlaubten ihr diese „Abenteuer“, auch wenn es so manchen Kritiker gab, der Details in Stimmfärbung, Klanggestaltung sich bemängeln mühte. Aber nicht nur das: sie verfügte über – so wird übereinstimmend berichtet – eine suggestive Bühnenpräsenz, darstellerisches Gestaltungsvermögen, das immer auch den oder die Partner mit einbezog.

In einer Epoche, in der vom Gesangsstar, von der zweiten Garnitur, den comprimarii nur erwartet wurde, daß sie korrekt singen, die Bühnen nach Anweisung des „Regisseurs“ entsprechend bevölkern und agieren – mehr nicht. Das Eindringen in eine Figur, sängerisch und darstellerisch, war in der zweiten Hälfte des 19.Jh. Zukunftsmusik; die Ausnahmerscheinungen wie die Schröder-Devrient oder Pauline Garcia Viardot - sie wurden zur Legende, zu Vorbildern.

Marianne Brandt wurde kein „Star“, keine „Primadadonna mit Allüren“ wie Pauline Lucca. Sie war liebenswürdig, zurückhaltend, wußte allerdings sehr genau was sie wollte, neugierig auf zeitgenössische Musik – nur das „gewisse Etwas“ der Selbstdarstellung bedaß sie nicht und – das wurde auch von manchen Rezensenten immer wieder, diskrimierend, bemerkt: man empfand sie, ihre äußere Erscheinung als „häßlich“. Sie sagte von sich selbst, daß sie nicht schön sei; aber was ist schon „schön“ ? dies liegt doch wohl im Auge des Bertrachters, wird von Faktoren des Zeitgeists, der Mode usw. bestimmt. Die wenigen überlieferten Photographien, die Porträtgraphiken zeigen ein sehr herbes, strenges Gesicht, in sich verschlossen. Der Porträtzeichner könnte ja noch geschmeichelt haben, die Linse des Photographen dagegen ist unbestechlich – und die Kunst des Retouchierens steckte damals noch in den „Kinderschuhen“.

Möglich, daß es ihre außergewöhnliche „Ausstrahlung“ als Bühnenmensch war, die irritierte; auch ihre hohe Risikobereitschaft,   väterliches „Erbe des Kaufmanns“ ?, nicht nur Gagen-und Vertragsverhandlungen, sondern auch künstlerisch . Sie war – im heutigen Sinne –kein Star, wenn man diesen Begriff so interpretiert, daß Selbstdarstellung die künstlerische Haltung, die musikalisc he Interpretation auf die zweite Ebene verweist; der Star als ausübende Kunstfigur muß den Vorstellungen der Massen genügen, ihnen entsprechen, tut er dies nicht, fällt er einem gnadenlosen vernichtenden Urteil zum Opfer.

Marianne Brandt hat sich ihrem Publikum verpflichtet gefühlt, so in einem undatierten Schreiben aus ihren Berliner Jahren; nur das Publikum, dem sie sich verpflichtet fühlte, kannte zwar bereits den „Starkult“, doch der Grundhaltung fehlte der aggressive Anspruch der „Inbesitznahme“ des „angebeteten Objekts“. Ihre Verpflichtung dem Publikum gegenüber verstand sie ausschließlich als Interpretin, musikalisch wie darstellerisch. Die Rolle des Interpreten zum Komponisten war auch im ausgehenden 19.Jh. noch weitgehend eine aktiver, er war noch nicht Sklave einer „werkgetreuen“ Interpretation. Sänger oder Sängerin einer zeitgenössischen Oper, und das waren die Opern von Verdi und Wagner in der zweiten Hälfte des 19.Jh., forderten Mitgestaltung, musikalische Interpretation im Sinne des „Weiterkomponierens“. In Bezug auf Wagner – auch wenn die Eintragungen von Cosima oder die Briefe und Schriften von Wagner divergente Ansprüche formulieren- der von Wagner geforderte Sprechgesang, das Verschmelzen von Wort und Ton – stellte das sängerische wie das instrumentale Personal vor völlig neue technische wie interpretatorische Herausforderungen. Spielen und singen war gleichzusetzen mit dem Eindringen in die kompositorischen Vorstellungen des Künstlers, sei es nun Wagner, Verdi oder Liszt. Gefordert war musikalische wie darstellerische Spontaneität. Die Basis um diesem Anspruch gerecht zu werden, war die effektive Kontrolle der Stimme, mittels einer bis ins letzte Detail ausgefeilten Technik.

Die „Zierfiguren“ der sängerischen Sprache, also z.B. Triller oder Vorhalte, enden nicht mit dem Aufkommen der wagnerischen Musiksprache; auch bei Wagner finden sich diese Elemente, wie z.B. in den „Meistersingern“, dort sind diese sängerischen Formeln Teil der Dramaturgie: David erteilt Stolzing „Unterricht“ , erklärt ihm die Anforderungen der meisterlichen „Singeschule“.

Die Beherrschung der alten Sängersprache, die Gestaltung einer neuen, noch zu erfindenden Sängersprache - auch diese Anforderung verbirgt sich auf einer zweiten Ebene in dem Text von Marianne Brandt über ihre „Verpflichtung ihrem Publikum“. Der positive „ Nebeneffekt“ – das Singen der alten Sängersprache, das Erfinden einer neuen, hielt die Stimme agil und für lange Zeit lebendig.

So konnte sie – wie man auf der Pathéaufnahme hören kann – mühelos „trillern“ als Maffio Orsini – oder hochdramatische Partien singen wie die Brünhilden (Walküre und Götterdämmerung) neben der Fides als sie die Vierzig längst überschritten hatte. Läßt man die Rollen, die Marianne Brandt auf der Bühne gesungen hat, Revue passieren, liegt der Schwerpunkt in den späten Jahren – zeitbedingt auf den Wagner-Partien, aber sie singt ebenso Mozart (Donna Elvira) oder Meyerbeer (Selica, Fides), Rubinstein; die romantische Oper, wie Bellini oder Donizetti sind eher marginal vertreten; die romantische Oper stand nicht mehr im Zentrum des Publikumsinteresses, gefragt waren die Novitäten der Zeit.

Sie blieb unverheiratet, ungewöhnlich, für die Zeit in die sie hineingeboren worden war; das überlieferte schriftliche Material, der Teilnachlaß in der Wienbibliothek, die unterschiedlich großen Konvolute ihrer Briefe oder der an sie gerichteten Briefe, sind weitgehend „arbeitsbezogen“, lassen keinen Raum für Spekulationen privater Natur. Auch nicht in den überlieferten Briefen, die sie ihrer Schwester Pauline nach Wien schreibt; Pauline ist für ihre Schwester Marianne sicher mehr als nur die Sachwalterin ihrer Kostüme im Wiener Depot gewesen, doch diese Korrespondenz gibt es nicht mehr. Ebensowenig die Briefe an die Eltern, die sie während ihrer ersten Engagements und dann aus Berlin an sie gerichtet hat. Alle diese Briefe gibt es nicht mehr; wann und wer diese vernichtet hat, bleibt unbekannt.

Vielleicht noch eine „archivarische“ Anmerkung zu den überlieferten Briefen, die Marianne Brandt geschrieben hat: die meisten werden „an Unbekannt“ in den einschlägigen Verzeichnissen angegeben; inhaltlich sind diese Schriftstücke konventionell, arbeitsorientiert, aber in den Formulierungen so allgemein gehalten, daß es spekulativ wäre, den Adressaten zu definieren; auch der „Umweg“ über die Provenienz führte zu keinem schlüssigen Resultat. Sie wurden von Autographensammlern erworben, die „Berühmtheiten“ sammelten, nur am Autograph, nicht an dessen Inhalt interessiert waren; über Auktionen kamen diese Briefstücke in Archive und Bibliotheken zur Dokumentation der musik- oder theaterhistorischen Überlieferung.

Marianne Brandt muß eine sehr liebenswürdige, freundliche und fröhliche Persönlichkeit gewesen sein, die sehr genau wußte, was sie wollte, Selbstzweifel gab es vor allem, wenn es um ihr künstlerisches Selbstverständnis ging.

In diesem Sinn habe ich sie durch ihr Leben begleitet – als das kleine Mädchen das in einer Kirche am „Brillantengrund“ im Chor das Solo sang bis zur alten Dame, die ihre letzte Lebenszeit im Sanatorium Löw verbrachte, trotz schwerer Gebrechen immer noch „singend“ ihre Umgebung in ihre Welt, in die Musik entführte.

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 '''Vorwort'''
-Marianne Brandt&nbsp; &nbsp;– &nbsp;eine Stimme von ungewöhnlichem Umfang, die vorgegebenen Kategorien der Stimmfächer für Verträge reihten sie ein unter „ALT“; in der gängigen Opernpraxis hieß das: Seconda Donna, ewig stand sie im Schatten der „Prima Donna“, als Mutter, Vertraute, Freundin, Verräterin, Intrigantin. Doch Marianne Brandt&nbsp; fiel &nbsp;„aus der Rolle“, &nbsp;mit einem &nbsp;Stimmumfang, vom kleine f bis zum h““ &nbsp;reichte, das sind etwas mehr als zwei Oktaven. Sie konnte Alt singen, sie konnte Mezzosopran singen und Koloraturpartien eben sowie dramatische Sopranpartien. Das aber war noch nicht genug: eine &nbsp;außergewöhnlich gut geschulte Stimme und die hervorragende Stimmtechnik erlaubten ihr diese „Abenteuer“, auch wenn es so manchen Kritiker gab, der Details in Stimmfärbung, Klanggestaltung sich bemängeln mühte. Aber nicht nur das: sie verfügte über – so wird übereinstimmend berichtet – eine suggestive Bühnenpräsenz, darstellerisches Gestaltungsvermögen, das immer auch den oder die Partner mit einbezog.
+Marianne Brandt&nbsp; &nbsp;–  das war eine Stimme von ungewöhnlichem Umfang, die die vorgegebenen Kategorien der Stimmfächer für Verträge "sprengte" also reihten sie ein unter „ALT“; in der gängigen Opernpraxis hieß das: Seconda Donna, ewig stand sie im Schatten der „Prima Donna“, als Mutter, Vertraute, Freundin, Verräterin, Intrigantin. Doch Marianne Brandt&nbsp; fiel &nbsp;„aus der Rolle“, sie konnte Alt singen, sie konnte Mezzosopran singen und Koloraturpartien eben sowie dramatische Sopranpartien. Das aber war noch nicht genug: eine &nbsp;außergewöhnlich gut geschulte Stimme und die hervorragende Stimmtechnik erlaubten ihr diese „Abenteuer“, auch wenn es so manchen Kritiker gab, der Details in Stimmfärbung, Klanggestaltung sich zu bemängeln mühte. Sie verfügte über – so wird übereinstimmend berichtet – eine suggestive Bühnenpräsenz, darstellerisches Gestaltungsvermögen, das immer auch den oder die Partner mit einbezog.
-In einer Epoche, in der vom Gesangsstar, von der zweiten Garnitur, den comprimarii nur erwartet wurde, daß sie korrekt singen, die Bühnen nach Anweisung des „Regisseurs“ entsprechend bevölkern und agieren – mehr nicht. Das Eindringen in eine Figur, sängerisch und darstellerisch, war in der zweiten Hälfte des 19.Jh. Zukunftsmusik; die Ausnahmerscheinungen wie die Schröder-Devrient oder Pauline Garcia Viardot&nbsp; - sie wurden zur Legende, zu Vorbildern.
+In einer Epoche, in der vom Gesangsstar, von der zweiten Garnitur, den comprimarii nur erwartet wurde, daß sie korrekt singen, die Bühnen nach Anweisung des „Regisseurs“ entsprechend bevölkern und agieren – mehr nicht. Das Eindringen in eine Figur, sängerisch und darstellerisch, war in der zweiten Hälfte des 19.Jh., weitgehend Zukunftsmusik; Ausnahmerscheinungen wie die Schröder-Devrient oder Pauline Garcia Viardot&nbsp; - wurden zur Legende, zu Vorbildern.
-Marianne Brandt wurde kein „Star“, keine „Primadadonna mit Allüren“ wie Pauline Lucca. Sie war liebenswürdig, zurückhaltend, wußte allerdings sehr genau was sie wollte, neugierig auf zeitgenössische Musik – nur das „gewisse Etwas“ der Selbstdarstellung bedaß sie nicht und – das wurde auch von manchen Rezensenten immer wieder, diskrimierend, bemerkt: man empfand sie, ihre äußere Erscheinung als „häßlich“.&nbsp; Sie sagte von sich selbst, daß sie nicht schön sei; aber was ist schon „schön“ ? dies liegt doch wohl im Auge des Bertrachters, wird von Faktoren des Zeitgeists, der Mode usw. bestimmt. Die wenigen überlieferten Photographien, die Porträtgraphiken zeigen ein sehr herbes, strenges Gesicht,&nbsp; in sich verschlossen. Der Porträtzeichner könnte ja noch geschmeichelt haben, die Linse des Photographen dagegen ist unbestechlich – und die Kunst des Retouchierens steckte damals noch in den „Kinderschuhen“.&nbsp;
+Marianne Brandt wurde kein „Star“, keine „Primadadonna mit Allüren“ wie Pauline Lucca. Sie war liebenswürdig, zurückhaltend, wußte allerdings sehr genau was sie wollte, neugierig auf zeitgenössische Musik – nur das „gewisse Etwas“ der Selbstdarstellung besaß sie nicht und – das wurde auch von manchen Rezensenten immer wieder, diskrimierend angemerkt: man empfand sie, ihre äußere Erscheinung als „häßlich“.&nbsp; Sie sagte von sich selbst, daß sie nicht schön sei; aber was ist schon „schön“ ? dies liegt doch wohl im Auge des Betrachters, wird von Faktoren des Zeitgeists, der Mode usw. bestimmt. Die wenigen überlieferten Photographien, die Porträtgraphiken zeigen ein sehr herbes, strenges Gesicht,&nbsp; in sich verschlossen. Der Porträtzeichner könnte ja noch geschmeichelt haben, die Linse des Photographen dagegen ist unbestechlich – und die Kunst des Retouchierens steckte damals noch in den „Kinderschuhen“.&nbsp;
-Möglich, daß es ihre außergewöhnliche „Ausstrahlung“ als Bühnenmensch war, die irritierte;&nbsp; auch ihre hohe Risikobereitschaft,&nbsp;&nbsp; väterliches „Erbe des Kaufmanns“ ?, nicht nur Gagen-und Vertragsverhandlungen, sondern auch künstlerisch . &nbsp;Sie war – im heutigen Sinne –kein Star, wenn man diesen Begriff so interpretiert, daß Selbstdarstellung die künstlerische Haltung, die musikalisc he Interpretation auf die zweite Ebene verweist; der Star als ausübende Kunstfigur muß den Vorstellungen der Massen genügen, ihnen entsprechen, tut er dies nicht, fällt er einem gnadenlosen vernichtenden Urteil zum Opfer.
+Möglich, daß es ihre außergewöhnliche „Ausstrahlung“ als Bühnenmensch war, die irritierte;&nbsp; auch ihre hohe Risikobereitschaft,&nbsp;&nbsp; väterliches „Erbe des Kaufmanns“ ?, nicht nur Gagen-und Vertragsverhandlungen, sondern auch künstlerisch fordernd aufzutreten. &nbsp;Sie war – im heutigen Sinne –kein Star, wenn man diesen Begriff so interpretiert, daß Selbstdarstellung die künstlerische Haltung, die musikalische Interpretation auf die zweite Ebene verweist; der Star als ausübende Kunstfigur muß den Vorstellungen der Massen genügen, ihnen entsprechen, tut er dies nicht, fällt er einem gnadenlosen vernichtenden Urteil zum Opfer.
-Marianne Brandt hat sich ihrem Publikum verpflichtet gefühlt, so in einem undatierten Schreiben aus ihren Berliner Jahren;&nbsp; nur das Publikum, dem sie sich verpflichtet fühlte, kannte zwar bereits den „Starkult“, doch der Grundhaltung fehlte der aggressive Anspruch der „Inbesitznahme“ des „angebeteten Objekts“. Ihre Verpflichtung dem Publikum gegenüber verstand sie ausschließlich als Interpretin, musikalisch wie darstellerisch. Die Rolle des Interpreten zum Komponisten war auch im ausgehenden 19.Jh. noch weitgehend eine aktiver, er war noch nicht Sklave einer „werkgetreuen“ Interpretation. Sänger oder Sängerin einer zeitgenössischen Oper, und das waren die Opern von Verdi und Wagner in der zweiten Hälfte des 19.Jh., forderten Mitgestaltung, musikalische Interpretation im Sinne des „Weiterkomponierens“. In Bezug auf Wagner – auch wenn die Eintragungen von Cosima oder die Briefe und Schriften von Wagner divergente Ansprüche formulieren- der von Wagner geforderte Sprechgesang, das Verschmelzen von Wort und Ton – stellte das sängerische wie das instrumentale Personal vor völlig neue technische wie interpretatorische Herausforderungen. Spielen und singen&nbsp; war gleichzusetzen mit dem Eindringen in die kompositorischen Vorstellungen des Künstlers, sei es nun Wagner, Verdi oder Liszt. Gefordert war musikalische wie darstellerische Spontaneität. Die Basis um diesem Anspruch gerecht zu werden, war die effektive Kontrolle der Stimme, mittels einer bis ins letzte Detail ausgefeilten Technik.
+Marianne Brandt hat sich ihrem Publikum verpflichtet gefühlt, so in einem undatierten Schreiben aus ihren Berliner Jahren;&nbsp; nur das Publikum, dem sie sich verpflichtet fühlte, kannte zwar bereits den „Starkult“, doch der Grundhaltung fehlte der aggressive Anspruch der „Inbesitznahme“ des „angebeteten Objekts“. Ihre Verpflichtung dem Publikum gegenüber verstand sie ausschließlich als Interpretin, musikalisch wie darstellerisch. Die Rolle des Interpreten zum Komponisten war auch im ausgehenden 19.Jh. noch weitgehend eine aktive, er war noch nicht Sklave einer „werkgetreuen“ Interpretation. Sänger oder Sängerin einer zeitgenössischen Oper, und das waren die Opern von Verdi und Wagner in der zweiten Hälfte des 19.Jh., forderten Mitgestaltung, musikalische Interpretation im Sinne des „Weiterkomponierens“. In Bezug auf Wagner – auch wenn die Eintragungen von Cosima oder die Briefe und Schriften von Wagner divergente Ansprüche formulieren- der von Wagner geforderte Sprechgesang, das Verschmelzen von Wort und Ton – stellte das sängerische wie das instrumentale Personal vor völlig neue technische wie interpretatorische Herausforderungen. Spielen und singen&nbsp; war gleichzusetzen mit dem Eindringen in die kompositorischen Vorstellungen des Künstlers, sei es nun Wagner, Verdi oder Liszt. Gefordert war musikalische wie darstellerische Spontaneität. Die Basis um diesem Anspruch gerecht zu werden, war die effektive Kontrolle der Stimme, mittels einer bis ins letzte Detail ausgefeilten Technik.
 Die „Zierfiguren“ der sängerischen Sprache, also z.B. Triller oder Vorhalte, enden nicht mit dem Aufkommen der wagnerischen Musiksprache; auch bei Wagner finden sich diese Elemente, wie z.B. in den „Meistersingern“, dort sind diese sängerischen Formeln Teil der Dramaturgie: David erteilt Stolzing „Unterricht“ , erklärt ihm die Anforderungen der meisterlichen „Singeschule“.
-Die Beherrschung der alten Sängersprache, die Gestaltung einer neuen, noch zu erfindenden Sängersprache&nbsp; - auch diese Anforderung verbirgt sich auf einer zweiten Ebene in dem Text von Marianne Brandt über ihre „Verpflichtung ihrem Publikum“. Der positive „ Nebeneffekt“ – das Singen der alten Sängersprache, das Erfinden einer neuen, hielt die Stimme agil und für lange Zeit lebendig.
+Die Beherrschung der alten Sängersprache, die Gestaltung einer neuen, noch zu erfindenden Sängersprache&nbsp; - auch diese Anforderung verbirgt sich auf einer zweiten Ebene in dem Text von Marianne Brandt über ihre „Verpflichtung ihrem Publikum“. Der positive "Nebeneffekt“ – das Singen der alten Sängersprache, das Erfinden einer neuen, hielt die Stimme agil und für lange Zeit lebendig.
 So konnte sie – wie man auf der Pathéaufnahme hören kann – mühelos „trillern“ als Maffio Orsini – oder hochdramatische Partien singen wie die Brünhilden (Walküre und Götterdämmerung) neben der Fides als sie die Vierzig längst überschritten hatte. Läßt man die Rollen, die Marianne Brandt auf der Bühne gesungen hat, Revue passieren, liegt der Schwerpunkt in den späten Jahren – zeitbedingt auf den Wagner-Partien, aber sie singt ebenso Mozart (Donna Elvira) oder Meyerbeer (Selica, Fides), Rubinstein; die romantische Oper, wie Bellini oder Donizetti sind eher marginal vertreten; die romantische Oper stand&nbsp; nicht mehr im Zentrum des Publikumsinteresses, gefragt waren die Novitäten der Zeit.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
+Sie blieb unverheiratet, ungewöhnlich für die Zeit in die sie hineingeboren worden war; das überlieferte schriftliche Material, der Teilnachlaß in der Wienbibliothek, die unterschiedlich großen Konvolute ihrer Briefe oder der an sie gerichteten Briefe, sind weitgehend „arbeitsbezogen“, lassen keinen Raum für Spekulationen privater Natur. Auch nicht in den überlieferten Briefen, die sie ihrer Schwester Pauline nach Wien schreibt; Pauline ist für ihre Schwester Marianne sicher mehr als nur die Sachwalterin ihrer Kostüme im Wiener Depot gewesen, doch diese Korrespondenz gibt es nicht mehr. Ebensowenig die Briefe an die Eltern, die sie während ihrer ersten Engagements und dann aus Berlin an sie gerichtet hat.
 Vielleicht noch eine „archivarische“ Anmerkung zu den überlieferten Briefen, die Marianne Brandt geschrieben hat: die meisten werden „an Unbekannt“ in den einschlägigen Verzeichnissen angegeben; inhaltlich sind diese Schriftstücke konventionell, arbeitsorientiert, aber in den Formulierungen so allgemein gehalten, daß es spekulativ wäre, den Adressaten zu definieren; auch der „Umweg“ über die Provenienz&nbsp; führte zu keinem schlüssigen Resultat. Sie wurden von Autographensammlern erworben, die „Berühmtheiten“ sammelten, nur am Autograph, nicht an dessen Inhalt interessiert waren; über Auktionen kamen diese&nbsp; Briefstücke in Archive und Bibliotheken zur Dokumentation der musik- oder theaterhistorischen Überlieferung.
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 In diesem Sinn habe ich sie durch ihr Leben begleitet – als das kleine Mädchen das in einer Kirche am „Brillantengrund“ im Chor das Solo sang bis zur alten Dame, die ihre letzte Lebenszeit im Sanatorium Löw verbrachte, trotz schwerer Gebrechen immer noch „singend“ ihre Umgebung in ihre Welt, in die Musik entführte.
 ====''Meine Reise durch die Welt der Bühne ...''====
 ''&nbsp;…&nbsp; die letzte der zeitgenössischen großen Sängerinnen aus dem Kreis Richard Wagners [ist] dahingegangen. <br data-attributes="%20/"> Marianne Brandt war eine Sängerin von hinreißendem Temperament, einem außergewöhnlichen Stimmumfang … da sie außerdem auch eine vorzügliche Schauspielerin war, bildeten Gestalten wie der Fidelio, die Fides und namentlich ihre Wagner-Partien, das Entzücken ihrer Zeitgenossen …''
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 ''Kurz, über diese unbedingte Abwehr des Frl. Brandt bin ich nicht eben sehr erbaut und wird mir dies meine Not sehr erschweren …''
 Der Anlaß, der Wagner zu diesem kritischen Widerspruch veranlaßt hat,&nbsp; geht aus dem Schreiben nicht hervor; er läßt sich auch nicht wirklich erklären. Tatsache ist, Marianne Brandt war für keine Rolle der Eröffnungsvorstellungen der Bayreuther Festspiele 1876 engagiert worden. Sie hatte die ihr lange vorher angebotene Partie der Waltraute („Götterdämmerung“) abgelehnt wie Cosima Wagner etwas pikiert in ihrem Tagebuch am 18.Februar 1875 vermerkt.
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	+	'''Nachwort'''
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	+	Im Winter 2003 saß ich im Lesesaal der Wienbibliothek um die Briefe der Sängerin Edyth Walker für die Richard-Strauss-Blätter für die Veröffentlichung vorzubereiten, überliefert im Teilnachlaß der Sängerin Marianne Brandt, königlich preußische Kammersängerin. Und so ganz nebenbei entstand die Idee einer Werkbiographie über diese Sängerin; sie war – in ihrer Zeit eine wichtige Interpretin unterschiedlichster Partien – von Meyerbeer, sie sang viel zeitgenössische Komponisten, und darunter vor allem viele Wagner-Partien.
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	+	Die Epoche der Sängerin Marianne Brandt war eine Zeit der Auseinandersetzungen um das Kunstwerk „Oper“: nach Meinung vieler Komponisten mußte diese Kunstform unabdingbar reformiert werden. Zwei gegensätzliche porte-paroles trugen zu einer Ausweitung der Tendenzen bei: Giuseppe Verdi und Richard Wagner. Marianne Brandt hat dies erlebt, wurde zu ihrer Zeit und auch als sie nicht mehr aktiv als Sängerin tätig war, zur Zeitzeugin dieser Entwicklung.
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	+	Es wurde eine Zeitreise von 1842- 1921. 1905 hatte die Firma Pathé ihre Stimme aufgezeichnet. Fasziniert – trotz der zeitbedingten technischen Defizite – habe ich zugehört. Marianne Brandt, zum Zeitpunkt der Aufnahme 63 Jahre alt, präsentiert das Trinklied des Maffio Orsini aus „Lucrezia Borgia“ von Gaetano Donizetti als stünde sie in Kostüm und Maske auf der Bühne – nahezu ungebrochen auch die sängerischen Mittel.
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	+	Immer wieder habe ich es sehr bedauert, daß sie nicht – wie z.B. Lilli Lehmann, ihre Kollegin an der Berliner Oper, aus ihren zahlreichen Aufzeichungen, Notizen und Briefen, ihre Erinnerungen in eine biographische Erzählung verwandelt hat. Sie hätte viel erzählen können von den Menschen und Künstlern, denen sie begegnet ist, die ihren Start als Sängerin ermöglicht haben sowie von den Kollegen und Komponisten, den Solisten, mit denen sie immer wieder aufgetreten ist – und auch über die Zusammenarbeit, wenn ein neues Werk auf der Bühne dem Publikum vorgestellt wurde – ob Oper, Lied oder Konzertstück bleibt dabei offen. Persönliche, also private Einblicke, geben diese Texte nicht. Marianne Brandt hat ihr privates Leben abgeschirmt, was wir darüber wissen, läßt sich aus einigen späten Briefen rekonstruieren, gelegentlich auch aus Pressemeldungen, Akten. Sie hat während der Sommerfrische als Zeitvertreib Notizen gemacht über ihre Erlebnisse, mehr oder weniger ausformuliert; vielleicht hat sie mit dem Gedanken an eine Autobiographie gespielt – nach dem Ende der aktiven Bühnenlaufbahn . Die von ihr zusammengestellten (überlieferten handschriftlichen) Texte , in einzelne Kapitel unterteilt, teilweise unvollendet und undatiert, tragen den Titel:
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	+	'''''„Aus meiner Kodak“ '''''
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	+	''Einleitung''
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	+	''„ Der moderne Reisende nimmt mit seinem Kodak auf der Fahrt wie an Ort und Stelle Bilder auf, die, ob mehr oder weniger scharf, ihm später doch wieder lebhafter die Erinnerung an Eindrücke wachrufen, welche Gegenden und Menschen im Vorüberschreiten auf ihn gemacht haben.''
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	+	Einteilung
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	+	# Bild: Mit Kleinem fängt man an! Ländlicher Kunstsinn
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	+	Im Juni 1867 trat ich mein erstes Engagement an. In Graz.
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	+	''Eine Episode, eine Wanderung durch den Wald, bei der die junge Sängerin für ihre Begleitung singt''.
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	+	# Bild: Heureux les sots (publ., s. Viardot-Baden, S.56)
	+	# Bild: Ein Hund bellt (publ.s.Viardot Baden, S.56f.)
	+	# Bild: Eine stürmische Premiere
	+	# Bild: Unverhofft!
	+	# Bild: Vor dem Kriege (damit ist 1870 gemeint)
	+	# Bild Maienzeit
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	+	Der Titel der Notate läßt vermuten: sie hat – vielleicht - gerne photographiert; hat sie sich – vielleicht - während ihrer Amerika-Aufenthalte eine Eastmann-Kamera gekauft? – damals sehr in Mode und das neueste technische Medium für den Privatgebrauch.
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	+	Was sie erzählt und wie sie schreibt, wenn man dann die Blätter wieder ordentlich zurück in den Archivkasten, nimmt man als Lesebild mit – ich bin mit einer Wandeldekoration durch Zeit und Raum gegangen.
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	+	Marianne Brandt war auch eine gefragte Zeitzeugin; viele ihrer Erinnerungen wurden – meist anlaßbezogen u.a. in der Wiener Presse publiziert. Diese publizierten Texte – so meine These – könnten auch als handschriftlichen Unterlagen entstanden sein, die Marianne Brandt, dem jeweiligen Interviewer zur Verfügung gestellt hatte.
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	+	Aus diesen zahlreichen größeren und kleineren Mosaikteilchen entstand das Bild der Künstlerin, die ich durch ihr Leben, bei ihrer Karriere begleitet habe. Mehr noch: der Vorhang hebt sich, öffnet den Blick auf die Theater- und Musikwelt ihrer Epoche.
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	+	Berlin 1882, die Vorstellung „Die Makkabäer“ geht zu Ende, der Vorhang fällt, und unter großem Applaus eines begeisterten Publikum verneigen sich die Sänger, der Dirigent – und endlich kommt sie auf die alle applaudierend warten: Marianne Brandt – in Kostüm und Maske der Leah … erneut brandet der Applaus hoch, gepaart mit dem Bewußtsein des Abschieds … ob Hülsen seiner großen Künstlerin einen Blumenstrauß überreicht hat, ob wie es noch heute üblich ist, Blumensträuße von Verehrern in Richtung Proszenium fliegen um auf der Bühne zu landen … die nüchterne Berichterstattung der Abschiedsvorstellung läßt der Phantasie eines geübten Opernfans freien Lauf.
	+
	+
	+	'''Danksagung '''
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	+	Es bleibt mir nur noch zu danken, denn ohne Unterstützung und beratende Hilfe der Archive und Bibliotheken, in denen sich die Lebensspuren von Marianne Brandt befinden, hätte ich diese Biographie nicht schreiben können.
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	+	Mein ganz besonderer Dank geht an:
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	+	Marianne Gordienko, Musikabteilung der Staatsbibliothek, SPK Berlin
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	+	Claudia Mayerhofer, Theatermuseum Wien
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	+	Herbert Brandauer, Wien
	+
	+	Mark Strümper, Musiksammlung der ÖNB
	+
	+	Maximilian Zauner, Wienbibliothek
	+
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	+	'''Bayreuth''', Richard Wagner Museum
	+
	+	'''Berlin''':
	+
	+	Akademie der Künste, Archiv
	+
	+	Freie Universität, Institut für Theaterwissenschaft, Theaterhistorische Sammlungen
	+
	+	Geheimes Staatsarchiv SPK
	+
	+	Landesarchiv
	+
	+	Staatsbibliothek, Musikabteilung und Mendelsshon-Archiv, SPK
	+
	+	Stiftung Stadtmuseum, Berlin, Theatersammlung
	+
	+	'''Frankfurt/M'''.:
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	+	DRA, Deutsches Rundfunkarchiv
	+
	+	Goethe-Universität, Johann Christian Senckenberg Zentralbibliothek, Spezialsammlungen
	+
	+	'''Freiburg''', Albert-Ludwigs-Universität, Universitätsbilbiothek, Historische Sammlungen
	+
	+	'''Graz''', Stadtarchiv
	+
	+	'''Hamburg''', Staats-und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky, Historische Bestände
	+
	+	'''Kiel''', Universitätsbibliothek, Historische Sammlungen
	+
	+	'''Köln''', Universität zu Köln,Bibliothek, Theaterwissenschaftliche Sammlungen, Schloß Wahn
	+
	+	'''Leipzig''':
	+
	+	Deutsche Nationalbibliothek, Musikarchiv
	+
	+	Universitätsbibliothek, Sondersammlungen
	+
	+	'''München''', Bayrische Staatsbibliothek, Abteilung Handschriften und Alte Drucke
	+
	+	'''Weimar''', Klassik Stiftung, Goethe-und Schiller-Archiv
	+
	+	'''Wien:'''
	+
	+	Gesellschaft der Musikfreunde, Archiv, Bibliothek, Sammlungen
	+
	+	Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung und Porträtsammlung
	+
	+	Stadt-und Landesarchiv
	+
	+	Theatermuseum
	+

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 In diesem Sinn habe ich sie durch ihr Leben begleitet – als das kleine Mädchen das in einer Kirche am „Brillantengrund“ im Chor das Solo sang bis zur alten Dame, die ihre letzte Lebenszeit im Sanatorium Löw verbrachte, trotz schwerer Gebrechen immer noch „singend“ ihre Umgebung in ihre Welt, in die Musik entführte.
+====''Meine Reise durch die Welt der Bühne ...''====
 '' …  die letzte der zeitgenössischen großen Sängerinnen aus dem Kreis Richard Wagners [ist] dahingegangen. <br /> Marianne Brandt war eine Sängerin von hinreißendem Temperament, einem außergewöhnlichen Stimmumfang … da sie außerdem auch eine vorzügliche Schauspielerin war, bildeten Gestalten wie der Fidelio, die Fides und namentlich ihre Wagner-Partien, das Entzücken ihrer Zeitgenossen …''