Dagmar Saval Wünsche - Benutzerbeiträge [de]

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2025-10-16T09:00:29Z

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==Willkommen bei Dagmar Saval==
[[Datei:dagmarbio-324-_(2).jpg|thumb|right|180px]]

<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Collagen, Aquarelle; vor allem zu musikalischen Motiven und Inhalten </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
[[Die Fledermaus versus Rosalinda|'''Die Fledermaus versus Rosalinda''']]

'''[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]'''

'''[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]'''

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

======[[Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022]]======
'''[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]'''

======[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer, Vita und Bibliographie]]======
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2025-05-31T16:08:37Z

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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
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ZUR  DISKOGRAPHIE MAHLER –SCHERCHEN

Der historische, akustische Zugang zu den Mahler –Dirigaten Scherchens ist  auf die Jahre nach 1945 limitiert; von den Dirigaten aus den Jahren davor gibt es – soweit bekannt – keine überlieferten Aufzeichnungen im Rundfunk oder auf Schellack/LP.

Die Aufnahmen nach 1945 auf Schellack/LP sind Raritäten. Vieles wurde inzwischen auf CD überspielt; dennoch sind diese CDs  mit Scherchen als Dirigent, somit auch die Mahler-Aufnahmen, nicht leicht auffindbar.

Ein kurzer Exkurs: Besonders bemüht um die (nicht nur) akustische Überlieferung der Scherchen-Dirigate war das kleine französische Label Edition TAHRA, 1992 - 2014. Die Edition TAHRA wurde von Myriam Scherchen und René Trémine 1992 gegründet; zunächst als privates Label für „les mélomanes et pour la mémoire de Papa“, wie mir Myriam Scherchen erzählte. 1) Später erweiterte TAHRA das Programm, widmete sich 22 Jahre  lang der Spurensuche nach seltenen, häufig  als verschollen geltenden Aufnahmen mit dem Schwerpunkt (anfänglich) von drei Dirigenten: Hermann Scherchen, Wilhelm Furtwängler und Hermann Abendroth.

Die Aufnahmen der zehn Mahler-Symphonien,  ''„Das Lied von der Erde''“ sowie  einzelner Lieder, der „''Kindertotenliede''r“, der „''Lieder eines fahrenden'' ''Gesellen“'' unter dem Dirigat von Hermann Scherchen auf dem Label TAHRA wurden aus unterschiedlichsten Quellen zusammengetragen.

Der phonographische  Nachlaß (Tonbandmaterial und Schellack-Platten) von Hermann Scherchen war aber nicht die alleinige Quelle für die CD-Überspielungen. 2)

Eine weitere, historisch  bedeutende Quelle ist das Label Westminster, heute als Kultlabel gehandelt, bei der Deutsche Grammophon. 3)

Scherchen  hat nach 1945 mit den unterschiedlichsten Orchestern zusammengearbeitet und Platten (LP) eingespielt, darunter  auch viele Live-Aufzeichnungen.

Dem heute geforderten resp. gewohnten technischen Standard können diese Aufnahmen nicht entsprechen, auch wenn sie „remastered“ sind …  4) Diese Aufnahmen besitzen, selbst wenn manche der Person Scherchen nicht gerade wohlwollend gegenüberstehen, großen dokumentarischen Charakter, der nicht   wegdiskutiert werden kann.  Diese Aufnahmen sind Zeitdokumente in vielerlei Gestalt: als da wären für die mitwirkenden Sänger, Musiker, sie sind auch  Dokumente für die Entwicklung der Aufnahmetechnik (von der Schellackplatte usw.) und nicht zuletzt: Hermann Scherchen zählt ebenso wie ein Bruno Walter oder Oskar Fried oder Willem Mengelberg  zum Kreis derjenigen, die vor allem in den 20er und 30er Jahren entscheidend zur  Mahlerrezeption beigetragen haben, sie getragen und befördert haben.

Die Bandbreite der Orchester mit denen Scherchen zusammengearbeitet hat im Laufe der rund 50 Jahre seiner Dirigentenlaufbahn  reichte vom renommierten Klangkörper (wie z.B. das Berliner Philharmonische Orchester, das Philadelphia Orchester, die Wiener Symphoniker usw.) bis zu den von ihm gegründeten Klangkörpern mit vorwiegend jungen Musikern.

In der unmittelbaren Nachkriegszeit hat Scherchen häufig in Wien dirigiert  - dann waren es vor allem die Wiener Symphoniker, mit denen er live Konzerte dirigierte. Platteneinspielungen hat er u.a. auch mit dem Orchester der Wiener Staatsoper  gemacht. 5)

Über die mit den Wiener Symphonikern und dem Orchester der Wiener Staatsoper eingespielten Mahler-Symphonien schreibt Hartmut Hein:

''… Scherchens Aufnahmen, … umfassen bis 1960 bereits alle Symphonien bis auf die Vierte. Er scheute nicht vor Kürzungen zurück, eklatant in einer späteren Aufnahme der Fünften von 1965, die auf eine einzelne LP passen sollte: das Scherzo wurde auf 5 ½ Minuten reduziert bei zugleich einer der langsamsten Versionen des Adagietto (Harmonia Mundi France HMA 19551179).''

''Als Zeugnissen einer graduellen Entromantisierung durch strukturbetonte Klangregie im Geiste der „Neuen Musik“ kommt diese heute zumeist nur vereinzelt in den Schallplattenkatalogen greifbaren Interpretationen eine besondere Bedeutung zu. … 6)''

'' ''

'' ''CD AUFNAHMEN: von TAHRA

''' '''

''1.Symphonie D-dur''

Royal Philharmonic Orchestra, London

Aufgezeichnet für Westminster, September 1954

CD : TAH 716/718

# '' Symphonie c-moll ''

Wiener Staatsopernorchester, Mimi Coertse, Lucretia West

Aufgezeichnet 10.6. und 12.1958

LP , CD Überspielung Standort Japan 

# '' Symphonie d-moll''

Wiener Symphonikern, Frauenchor des Wiener Staatsopernchores,

Wiener Sängerknaben, Hilde Rössel-Majdan

Aufzeichnung in den Studios des ORF/Funkhaus, 31.10.1950

CD :TAH 338/39

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung: CD3544''

# '' Symphonie d-moll''

R(adio) S(ymphonie) O(rchester), Leipzig, Sona Cervena

Liveaufzeichnung eines Konzertes vom 1.u. 4. Oktober 1960

CD :TAH 497 /498 

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung:  CD3415''

Zur CD:

Diese historische Aufnahme aus Leipzig, 1.10.1960, mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester , Leipzig, Solistin: Sona Cervena befand sich im Archiv des DDR-Rundfunks, und war bis zum Datum der Wiedervereinigung Deutschlands – wenn überhaupt, dann nur Insidern bekannt. 7)

Die Bänder des Live-Mitschnitts wurden von René Trémine und Myriam Scherchen auf ihrer Suche nach Tonaufzeichnungen Hermann Scherchens im Funkhaus des DDR Rundfunk, Berlin-Oberschöneweide,  Nalepastraße entdeckt; 1991 wurde der Vertrag unterzeichnet,  die Bänder wurden erst 1992 zur Veröffentlichung  freigegeben.

Die jetzt vorliegende CD ist quasi eine veränderte zweite Auflage: Unter der Nummer TAHRA 101 wurden die Bänder dieses Mitschnitts von 1960,  1992 erstveröffentlicht. Der technische Fortschritt (seit der Erstveröffentlichung 1992) erforderte und ermöglichte eine Verbesserung der Tonqualität der Aufnahme, die 2003 unter TAHRA 497-498 erneut veröffentlicht wurde.

# '' Symphonie cis-moll''

Wiener Staatsopernorchester

Aufgezeichnet für Westminster, Juli 1953

CD: TAH 716 - 718

In der Diskographie von René Trémine zu dieser Aufnahme:

''Si Scherchen pratiquait des coupures dans la partition de cette symphonie lors des concerts en public, son célèbre enregistrement Westminster es intégral.  … ''

# '' Symphonie cis-moll''

Philadelphia Orchestra, 30. Oktober 1964 (live)

CD: TAH 422

Zur Produktion: entstanden während der ersten Amerika-Tournee des Dirigenten.

Dazu schreibt René Trémine im TAHRA-Catalogue: www.tahra.com/catalogue

'' …Après l’irritation du scherzo mutilé, on entre soudainement dans une autre dimension, à la fois inouie et sublime. Sans la moindre distorison de la ligne mélodique, Scherchen réussit le tour de  force paradoxal de conférer un sentiment d’implacable urgence avec une étonnante économie de moyens (des pianissimi venus d’ailleurs) et une riguer formell intraitable en épurant ce mouvement de toutes ses scories sensuelles ou hédonistes (comme chez Karajan) pour en faire un rêve éveillé d’une douceur crépusculaire  à la fois pudique et évanescente, avec des accents à peine murmurés qui rappellent le concerto à la mémoire d’un ange de Berg. Pour cet adagietto d’anthologie, ce disque mérite de figurer dans toute discothèque mahlèrienne … Le stürmisch bewegt est également un grand moment visionnaire: on assiste lá véritablement  à une lutte à mort convulsive entre des forces antagonistes, survoltées et indomptables …'' 8)

Die Rezension von ''DIAPASON,'' Magazine fran,cais, seit 1952,  schlägt in die gleiche Kerbe und betont darüber hinaus die Transparenz der Klanggestaltung,  die Herausformung der Polyphonie,  das Fehlen jeglicher Glätte, das Bloßlegen aller Schärfen und Kanten der musikalischen Textur.

# '' Symphonie a-moll''

Live-Aufzeichnung Radio Sinfonie Orchester Leipzig, 4.10.1960

TAH 110,147

# '' Symphonie e-moll''

Orchester der Wiener Staatsoper,  Wien 1953

Aufgezeichnet für Westminster 

TAH 716/718

# '' Symphonie e-moll''

Toronto Symphony Orchester, 22.4.1965

Unautorisierte CD

# Symphonie e-moll

Wiener Symphoniker

Liveaufzeichnung, Großer Saal des Wiener Musikverein, 22. Juni 1950

ORFEO C 279 921 B

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung  CD867''

'' 8.Symphonie Es-Dur''

Berliner Staatskapelle,  8. Oktober 1951, nur: Veni Creator Spiritus

Rita Meinl-Weise, Sigrid Ekkehard, Anneliese Müller, Gertrud Prenzlow, Herbert Reinhold, Kurt Rehm, Willi Heyer-Krämer 

TAH 112, 147

# '' Symphonie, Es-Dur''

Wiener Symphoniker, Wiener Singakademie, Der Wiener Kammerchor

Wiener Sängerknaben

Elsa Maria Matheis, Daniza Ilitsch, Rosette Anday, Georgine von Milinkovic

Erich Majkut, Otto Wiener, Georg Oeggl

Franz Schütz

Live-Mitschnitt  Wien, Großen Konzerthaussaal, 13. Juni 1951 anläßlich der Wiener Festwochen

TAH 120, 1995

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD3475''

Diese CD wurde produziert nach den Tonbändern, die sich im Nachlaß Hermann Scherchens befanden.

Bleibt hinzuzufügen, daß Hermann Scherchen, im Konzert, das Scherzo gekürzt/eingestrichen hat; es erschien ihm zu lang. Scherchen war nicht allein mit seiner Einschätzung des „zu lang“; ähnliche Striche nahmen auch andere Dirigenten vor, u.a. Dimitri Mitropolous, Leopold Stokowski oder Otto Klemperer

Die Schallplatten/LP, die von der Symphonie veröffentlicht wurden (vor der Erfindung der CD) wurden damals unter sehr schlechten Bedingungen produziert; auch aus finanziellen Erwägungen heraus wurden viele Kürzungen vorgenommen, damit die geplante Zahl der LPs eingehalten werden

konnte. 9)

# '' Symphonie D – Dur''

Wiener Symphoniker

Wien, Großer Musikvereinssaal, 13.6.1950

Orfeo C 228 901 A 10)

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD418''

# '' Symphonie Fis-Dur''

Adagio

Wiener Staatsopernorchester, 1953

LP, CD Standort Japan

# '' Symphonie Fis-Dur''

Adagio

R(adio) S(ymphonie) O(rchester), Leipzig

Sona Cervena

Liveaufzeichnung eines Konzertes vom 1.u. 4. Oktober 1960

CD :TAH 497 /498 

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD3415  ''

''Kindertotenlieder'', nach Gedichten von Friedrich Rückert 

''Lieder eines fahrenden Gesellen'', nach eigenen Texten und nach Worten aus „Des Knaben Wunderhorn“

Alt: Lucretia West

Orchester der Wiener Staatsoper, aufgezeichnet Juni 1958

Westminster 3011 - TAH 646

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD6155''

Im Bouclet Westminster 3011, TAH 646 informiert René Trémine über die Probleme der technischen Überlieferung und der Rekonstruktion der Aufzeichnungen/Tonbänder für diese CD: 

<div style="text-align: justify;">'' …Les bandes originales des Lieder de Mahler n’existant plus, le Studio Art et Son de Paris a réalisé une copie droite du microsillon Westminster XWN 18842, que nous avons ensuite restaurée (correction des tonalités et de la dynamique, decrackling, etc.). ''</div>
<div style="text-align: justify;">Und er fährt fort:</div>
'' … Avec ce programme éclectique (Mahler, Liszt, Saint-Saens), nous mettons un point final à la réédition – sous licence ''Deutsche Grammophon'' – d’un certain nombre d’enregistrements que Scherchen réalisa pour la firme américaine ''Westminste''r, de 1950 à 1964 et qui ne furent pas publiés par ''Universal Victor Japan'' dans la grande série de 50 CD qui vit le jour en 1998 -1999 et qui, malheureusement, ne fut jamais distribuée en Europe et en Amérique. …''

<div style="text-align: justify;">''Scherchen enregistra pour Westminster les symphonies 1, 2, 5, 7 et l'Adagio de la 10. La Huitième, issue d'un concert public viennois de 1951, avait fait l'objet d'une publication en microsillon par Columbia. Nous avons réédité ce document (Tah 120): il faut admettre que la qualité sonore de cet enregistrement était fort médiocre, surtout pour cette œuvre nécessitant un effectif orchestral et choral énorme. La revue Répertoire « assassina » ce CD, clamant qu'il s'agissait d'une « épave » et parlant des « rubatos baveux » (sic) de Scherchen. La revue anglaise Gramophone fut plus clairvoyante et moins sectaire, évoquant « un enregistrement d'une valeur artistique incommensurable »...    ''</div>
<div style="text-align: justify;">''Enfin, après de longues et difficiles tractations dues aux problèmes liés à la réunification allemande, Tahra a pu mettre à la disposition des mélomanes des enregistrements très intéressants réalisés en public à Leipzig, des Troisième et Sixième. ''</div>
''' '''

 1)Anmerkung:

Myriam Scherchen, geboren 1951, Übersetzerin, lebt in Buzan,cais, Frankreich, Vertreterin der Erbengemeinschaft ihrer acht Geschwister. René Trémine (1944 - 2014), ihr Lebenspartner, ehem. Ingenieur, großer Liebhaber (mélomane) der Musik wie der Photographie. 

Der Tod von René Trémine im Februar 2014 setzte der Produktion den Schlußpunkt, nicht aber der Auslieferung. s. www.tahra.com

2)Anmerkung:

Mechtild Kreikle, Hermann Scherchen, 1891-1966. Phonographie, Frankfurt/M.1991

3)Anmerkung:

Das Label Westminster, ursprünglich eine amerikanische Plattenfirma, 1949 gegründet, machte vor allem im Wien der Nachkriegszeit und in Winterthur,  Schweiz – aus Kostengründen – zahlreiche Einspielungen. Kurt List, eine ehemaliger Schüler von Alban Berg, nach USA emigriert gehörte ab 1951 zum Team; er stellte den Kontakt Scherchen-Westminster her.

Bei Westminster wurde technisch mit einem „natural balance“ genannten monauralen Aufnahmesystem gearbeitet, das bereits ein quasi-räumliches Klangbild realisieren konnte. In den 50er Jahren wurde dieses System mit der Erfindung der Stereophonie technisch weiter entwickelt. Dem an akustischen Lösungen für Einspielungen immer lebhaft interessierten Scherchen kam dies naturgemäß sehr entgegen.

4) Anmerkung

Ich erlaube mir den sehr kurzgefaßten Hinweis auf die völlig veränderten Hörgewohnheiten seit Erfindung der digitalen Aufzeichnung; hinzu kommen veränderten Spieltechniken und auch instrumentale Veränderungen, wie z.B. bei Streichern die Verwendung der Stahlsaite statt der umsponnenen Darmsaite usw. Zusammengenommen bestimmen diese Faktoren das Klangresultat. 

5)Anmerkung:

Die Schellack-Aufnahmen/LP:

René Trémine, A Discography. Bézons 1999. Ed. TAHRA

Mit Mitte der 50er Jahre wurden Scherchens Auftritte in Wien seltener, bis sie ganz aufhörten. Die Ursachen dafür sind vielschichtig.

6 ) Anmerkung:

Zit.: Mahlerhandbuch, s. 466

Die im Zitat genannte Aufnahme „der Fünften von 1965“, erschien in TAH 422; sie entstand 1964. Scherchen befand sich auf Amerika-Tournee. Es spielt das Philadelphia Orchestra, die Aufnahme ist in Stereo.

7) Anmerkung:

Mit dem Fall der Berliner Mauer am 9. November 1989, dem Vertrag zur Wiedervereinigung Deutschlands, 1990, änderte sich nicht nur die politische Landkarte. Bisher unzugängliches Material, weil hinter der „Mauer“, also in der ehemaligen DDR, in Ostberlin usw. wurde erreichbar, nutzbar.Im speziellen Fall war es bisher weitgehend unbekanntes Archiv – und Medienmaterial.

8)Anmerkung:

Zit.: Répertoire des disques compacts, Paris.

Die Revue Répertoire erschien von 1988 -2004

9 )Anmerkung:

Bouclet zu TAH  120:

René Trémine berichtet über den „Rettungs-Versuch“ der Live –Aufzeichnung dieses Konzerts vom 13. Juni 1951.

Für den anglo-amerikanischen Raum waren Striche etwas absolut „normales“.

10) Anmerkung:

''Aus dem Bouclet, Gustav Mahler, Symphonie No 9, D-Dur, Wiener Symphoniker, Hermann Scherchen Orfeo d’or; 1990. Die CD wurde erstellt nach einem Live-Mitschnitt im Großen Musikvereinssaal, 19. Juni 1950''

''Zit.: Hermann Scherchen an Schönberg: 11.6.1950 ''

''… dann geht’s noch einmal nach Wien zu den Aufnahmen der VII. und IX. Mahler und des ‚Musikalischen Opfer.‘ …''

''28.6.1951: ''

''… In Wien habe ich eben die VII. und IX. Mahler für die RAVAG auf Tonband aufgenommen. Leider, wie fast immer, mit ungenügenden Vorbereitungsmöglichkeiten. Dennoch schien mir der Bedeutung Mahlers wegen, gerade in … Wien, selbst dieses Provisorium von höchster Bedeutung, umsomehr, da es meiner Liebe zu dieser Musik gelungen ist, das ganze Orchester zur freudigen und zum Teil begeisterten Hingabe an das Werk Gustav Mahlers zu zwingen …''

''' '''''' '''

ANHANG:

Aus dem Archiv des ORF wurden folgende Bestände genannt

 ff 19460517

Ein großer Österreicher. Vor 35 Jahren starb Gustav Mahler

Rt 1932

Orchesterkonzerte, Konzerte des Wiener Sinfonieorchesters, Gastdirigenten

rw- 19261101

Gustav Mahlers Kindertotenlieder

rw-192320219

Sinfoniekonzert. Leitung: Hermann Scherchen als Gast.

Gustav Mahler, Vier Lieder für Sopran und Orchester. Ich atmet …

rw-19320304

Aus der Volksbühne: Gustav Mahler Sinfonie Nr.7, Berliner Funkorchester. Dirigent: Generalmusikdirektor Dr.h.c. Hermann Scherchen

rw-19320318

Gustav Mahlers II. Sinfonie

rw-19320401

Abendkonzert des Rundfunkorchesters, Leitung: Generalmusikdirektor Dr. Hermann Scherchen als Gast. 2. (Symphonie?) Gustav Mahler: Vier Lieder für Sopran und …

Rw-19320520

Gustav Mahlers 7. Sinfonie

rw-19320819

Sinfoniekonzert. Dirigent: Hermann Scherchen, Die Sinfonien Mahlers

Niemand konnte sich dieser Musik entziehen

2025-03-15T15:16:44Z

Dagmarsaval:

ZUR DISKOGRAPHIE MAHLER –SCHERCHEN

Der historische, akustische Zugang zu den Mahler –Dirigaten Scherchens ist auf die Jahre nach 1945 limitiert; von den Dirigaten aus den Jahren davor gibt es – soweit bekannt – keine überlieferten Aufzeichnungen im Rundfunk oder auf Schellack/LP.

Die Aufnahmen nach 1945 auf Schellack/LP sind Raritäten. Vieles wurde inzwischen auf CD überspielt; dennoch sind diese CDs mit Scherchen als Dirigent, somit auch die Mahler-Aufnahmen, nicht leicht auffindbar.

Ein kurzer Exkurs: Besonders bemüht um die (nicht nur) akustische Überlieferung der Scherchen-Dirigate war das kleine französische Label Edition TAHRA, 1992 - 2014. Die Edition TAHRA wurde von Myriam Scherchen und René Trémine 1992 gegründet; zunächst als privates Label für „les mélomanes et pour la mémoire de Papa“, wie mir Myriam Scherchen

erzählte. 1) Später erweiterte TAHRA das Programm, widmete sich 22 Jahre lang der Spurensuche nach seltenen, häufig als verschollen geltenden Aufnahmen mit dem Schwerpunkt (anfänglich) von drei Dirigenten: Hermann Scherchen, Wilhelm Furtwängler und Hermann Abendroth.

Die Aufnahmen der zehn Mahler-Symphonien, ''„Das Lied von der Erde''“ sowie einzelner Lieder, der „''Kindertotenliede''r“, der „''Lieder eines fahrenden'' ''Gesellen“'' unter dem Dirigat von Hermann Scherchen auf dem Label TAHRA wurden aus unterschiedlichsten Quellen zusammengetragen.

Der phonographische Nachlaß (Tonbandmaterial und Schellack-Platten) von Hermann Scherchen war aber nicht die alleinige Quelle für die CD-Überspielungen. 2)

Eine weitere, historisch bedeutende Quelle ist das Label Westminster, heute als Kultlabel gehandelt, bei der Deutsche Grammophon. 3)

Scherchen hat nach 1945 mit den unterschiedlichsten Orchestern zusammengearbeitet und Platten (LP) eingespielt, darunter auch viele Live-Aufzeichnungen.

Dem heute geforderten resp. gewohnten technischen Standard können diese Aufnahmen nicht entsprechen, auch wenn sie „remastered“ sind … 4) Diese Aufnahmen besitzen, selbst wenn manche der Person Scherchen nicht gerade wohlwollend gegenüberstehen, großen dokumentarischen Charakter, der nicht wegdiskutiert werden kann. Diese Aufnahmen sind Zeitdokumente in vielerlei Gestalt: als da wären für die mitwirkenden Sänger, Musiker, sie sind auch Dokumente für die Entwicklung der Aufnahmetechnik (von der Schellackplatte usw.) und nicht zuletzt: Hermann Scherchen zählt ebenso wie ein Bruno Walter oder Oskar Fried oder Willem Mengelberg zum Kreis derjenigen, die vor allem in den 20er und 30er Jahren entscheidend zur Mahlerrezeption beigetragen haben, sie getragen und befördert haben.

Die Bandbreite der Orchester mit denen Scherchen zusammengearbeitet hat im Laufe der rund 50 Jahre seiner Dirigentenlaufbahn reichte vom renommierten Klangkörper (wie z.B. das Berliner Philharmonische Orchester, das Philadelphia Orchester, die Wiener Symphoniker usw.) bis zu den von ihm gegründeten Klangkörpern mit vorwiegend jungen Musikern.

In der unmittelbaren Nachkriegszeit hat Scherchen häufig in Wien dirigiert - dann waren es vor allem die Wiener Symphoniker, mit denen er live Konzerte dirigierte. Platteneinspielungen hat er u.a. auch mit dem Orchester der Wiener Staatsoper gemacht. 5)

Über die mit den Wiener Symphonikern und dem Orchester der Wiener Staatsoper eingespielten Mahler-Symphonien schreibt Hartmut Hein:

''… Scherchens Aufnahmen, … umfassen bis 1960 bereits alle Symphonien bis auf die Vierte. Er scheute nicht vor Kürzungen zurück, eklatant in einer späteren Aufnahme der Fünften von 1965, die auf eine einzelne LP passen sollte: das Scherzo wurde auf 5 ½ Minuten reduziert bei zugleich einer der langsamsten Versionen des Adagietto (Harmonia Mundi France HMA 19551179).''

''Als Zeugnissen einer graduellen Entromantisierung durch strukturbetonte Klangregie im Geiste der „Neuen Musik“ kommt diese heute zumeist nur vereinzelt in den Schallplattenkatalogen greifbaren Interpretationen eine besondere Bedeutung zu. … 6)''

'' ''

'' ''CD AUFNAHMEN: von TAHRA

''' '''

''1.Symphonie D-dur''

Royal Philharmonic Orchestra, London

Aufgezeichnet für Westminster, September 1954

CD : TAH 716/718

# '' Symphonie c-moll ''

Wiener Staatsopernorchester, Mimi Coertse, Lucretia West

Aufgezeichnet 10.6. und 12.1958

LP , CD Überspielung Standort Japan

# '' Symphonie d-moll''

Wiener Symphonikern, Frauenchor des Wiener Staatsopernchores,

Wiener Sängerknaben, Hilde Rössel-Majdan

Aufzeichnung in den Studios des ORF/Funkhaus, 31.10.1950

CD :TAH 338/39

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung: CD3544''

# '' Symphonie d-moll''

R(adio) S(ymphonie) O(rchester), Leipzig, Sona Cervena

Liveaufzeichnung eines Konzertes vom 1.u. 4. Oktober 1960

CD :TAH 497 /498

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung: CD3415''

Zur CD:

Diese historische Aufnahme aus Leipzig, 1.10.1960, mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester , Leipzig, Solistin: Sona Cervena befand sich im Archiv des DDR-Rundfunks, und war bis zum Datum der Wiedervereinigung Deutschlands – wenn überhaupt, dann nur Insidern bekannt. 7)

Die Bänder des Live-Mitschnitts wurden von René Trémine und Myriam Scherchen auf ihrer Suche nach Tonaufzeichnungen Hermann Scherchens im Funkhaus des DDR Rundfunk, Berlin-Oberschöneweide, Nalepastraße entdeckt; 1991 wurde der Vertrag unterzeichnet, die Bänder wurden erst 1992 zur Veröffentlichung freigegeben.

Die jetzt vorliegende CD ist quasi eine veränderte zweite Auflage: Unter der Nummer TAHRA 101 wurden die Bänder dieses Mitschnitts von 1960, 1992 erstveröffentlicht. Der technische Fortschritt (seit der Erstveröffentlichung 1992) erforderte und ermöglichte eine Verbesserung der Tonqualität der Aufnahme, die 2003 unter TAHRA 497-498 erneut veröffentlicht wurde.

# '' Symphonie cis-moll''

Wiener Staatsopernorchester

Aufgezeichnet für Westminster, Juli 1953

CD: TAH 716 - 718

In der Diskographie von René Trémine zu dieser Aufnahme:

''Si Scherchen pratiquait des coupures dans la partition de cette symphonie lors des concerts en public, son célèbre enregistrement Westminster es intégral. … ''

# '' Symphonie cis-moll''

Philadelphia Orchestra, 30. Oktober 1964 (live)

CD: TAH 422

Zur Produktion: entstanden während der ersten Amerika-Tournee des Dirigenten.

Dazu schreibt René Trémine im TAHRA-Catalogue: www.tahra.com/catalogue

'' …Après l’irritation du scherzo mutilé, on entre soudainement dans une autre dimension, à la fois inouie et sublime. Sans la moindre distorison de la ligne mélodique, Scherchen réussit le tour de force paradoxal de conférer un sentiment d’implacable urgence avec une étonnante économie de moyens (des pianissimi venus d’ailleurs) et une riguer formell intraitable en épurant ce mouvement de toutes ses scories sensuelles ou hédonistes (comme chez Karajan) pour en faire un rêve éveillé d’une douceur crépusculaire à la fois pudique et évanescente, avec des accents à peine murmurés qui rappellent le concerto à la mémoire d’un ange de Berg. Pour cet adagietto d’anthologie, ce disque mérite de figurer dans toute discothèque mahlèrienne … Le stürmisch bewegt est également un grand moment visionnaire: on assiste lá véritablement à une lutte à mort convulsive entre des forces antagonistes, survoltées et indomptables …'' 8)

Die Rezension von ''DIAPASON,'' Magazine fran,cais, seit 1952, schlägt in die gleiche Kerbe und betont darüber hinaus die Transparenz der Klanggestaltung, die Herausformung der Polyphonie, das Fehlen jeglicher Glätte, das Bloßlegen aller Schärfen und Kanten der musikalischen Textur.

# '' Symphonie a-moll''

Live-Aufzeichnung Radio Sinfonie Orchester Leipzig, 4.10.1960

TAH 110,147

# '' Symphonie e-moll''

Orchester der Wiener Staatsoper, Wien 1953

Aufgezeichnet für Westminster

TAH 716/718

# '' Symphonie e-moll''

Toronto Symphony Orchester, 22.4.1965

Unautorisierte CD

# Symphonie e-moll

Wiener Symphoniker

Liveaufzeichnung, Großer Saal des Wiener Musikverein, 22. Juni 1950

ORFEO C 279 921 B

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD867''

'' 8.Symphonie Es-Dur''

Berliner Staatskapelle, 8. Oktober 1951, nur: Veni Creator Spiritus

Rita Meinl-Weise, Sigrid Ekkehard, Anneliese Müller, Gertrud Prenzlow, Herbert Reinhold, Kurt Rehm, Willi Heyer-Krämer

TAH 112, 147

# '' Symphonie, Es-Dur''

Wiener Symphoniker, Wiener Singakademie, Der Wiener Kammerchor

Wiener Sängerknaben

Elsa Maria Matheis, Daniza Ilitsch, Rosette Anday, Georgine von Milinkovic

Erich Majkut, Otto Wiener, Georg Oeggl

Franz Schütz

Live-Mitschnitt Wien, Großen Konzerthaussaal, 13. Juni 1951 anläßlich der Wiener Festwochen

TAH 120, 1995

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD3475''

Diese CD wurde produziert nach den Tonbändern, die sich im Nachlaß Hermann Scherchens befanden.

Bleibt hinzuzufügen, daß Hermann Scherchen, im Konzert, das Scherzo gekürzt/eingestrichen hat; es erschien ihm zu lang. Scherchen war nicht allein mit seiner Einschätzung des „zu lang“; ähnliche Striche nahmen auch andere Dirigenten vor, u.a. Dimitri Mitropolous, Leopold Stokowski oder Otto Klemperer

Die Schallplatten/LP, die von der Symphonie veröffentlicht wurden (vor der Erfindung der CD) wurden damals unter sehr schlechten Bedingungen produziert; auch aus finanziellen Erwägungen heraus wurden viele Kürzungen vorgenommen, damit die geplante Zahl der LPs eingehalten werden

konnte. 9)

# '' Symphonie D – Dur''

Wiener Symphoniker

Wien, Großer Musikvereinssaal, 13.6.1950

Orfeo C 228 901 A 10)

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD418''

# '' Symphonie Fis-Dur''

Adagio

Wiener Staatsopernorchester, 1953

LP, CD Standort Japan

# '' Symphonie Fis-Dur''

Adagio

R(adio) S(ymphonie) O(rchester), Leipzig

Sona Cervena

Liveaufzeichnung eines Konzertes vom 1.u. 4. Oktober 1960

CD :TAH 497 /498

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD3415 ''

''Kindertotenlieder'', nach Gedichten von Friedrich Rückert

''Lieder eines fahrenden Gesellen'', nach eigenen Texten und nach Worten aus „Des Knaben Wunderhorn“

Alt: Lucretia West

Orchester der Wiener Staatsoper, aufgezeichnet Juni 1958

Westminster 3011 - TAH 646

''In der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung CD6155''

Im Bouclet Westminster 3011, TAH 646 informiert René Trémine über die Probleme der technischen Überlieferung und der Rekonstruktion der Aufzeichnungen/Tonbänder für diese CD:

<div style="text-align: justify;">'' …Les bandes originales des Lieder de Mahler n’existant plus, le Studio Art et Son de Paris a réalisé une copie droite du microsillon Westminster XWN 18842, que nous avons ensuite restaurée (correction des tonalités et de la dynamique, decrackling, etc.). ''</div>
<div style="text-align: justify;">Und er fährt fort:</div>
'' … Avec ce programme éclectique (Mahler, Liszt, Saint-Saens), nous mettons un point final à la réédition – sous licence ''Deutsche Grammophon'' – d’un certain nombre d’enregistrements que Scherchen réalisa pour la firme américaine ''Westminste''r, de 1950 à 1964 et qui ne furent pas publiés par ''Universal Victor Japan'' dans la grande série de 50 CD qui vit le jour en 1998 -1999 et qui, malheureusement, ne fut jamais distribuée en Europe et en Amérique. …''

<div style="text-align: justify;">''Scherchen enregistra pour Westminster les symphonies 1, 2, 5, 7 et l'Adagio de la 10. La Huitième, issue d'un concert public viennois de 1951, avait fait l'objet d'une publication en microsillon par Columbia. Nous avons réédité ce document (Tah 120): il faut admettre que la qualité sonore de cet enregistrement était fort médiocre, surtout pour cette œuvre nécessitant un effectif orchestral et choral énorme. La revue Répertoire « assassina » ce CD, clamant qu'il s'agissait d'une « épave » et parlant des « rubatos baveux » (sic) de Scherchen. La revue anglaise Gramophone fut plus clairvoyante et moins sectaire, évoquant « un enregistrement d'une valeur artistique incommensurable »... ''</div>
<div style="text-align: justify;">''Enfin, après de longues et difficiles tractations dues aux problèmes liés à la réunification allemande, Tahra a pu mettre à la disposition des mélomanes des enregistrements très intéressants réalisés en public à Leipzig, des Troisième et Sixième. ''</div>
''' '''

1)Anmerkung:

Myriam Scherchen, geboren 1951, Übersetzerin, lebt in Buzan,cais, Frankreich, Vertreterin der Erbengemeinschaft ihrer acht Geschwister. René Trémine (1944 - 2014), ihr Lebenspartner, ehem. Ingenieur, großer Liebhaber (mélomane) der Musik wie der Photographie.

Der Tod von René Trémine im Februar 2014 setzte der Produktion den Schlußpunkt, nicht aber der Auslieferung. s. www.tahra.com

2)Anmerkung:

Mechtild Kreikle, Hermann Scherchen, 1891-1966. Phonographie, Frankfurt/M.1991

3)Anmerkung:

Das Label Westminster, ursprünglich eine amerikanische Plattenfirma, 1949 gegründet, machte vor allem im Wien der Nachkriegszeit und in Winterthur, Schweiz – aus Kostengründen – zahlreiche Einspielungen. Kurt List, eine ehemaliger Schüler von Alban Berg, nach USA emigriert gehörte ab 1951 zum Team; er stellte den Kontakt Scherchen-Westminster her.

Bei Westminster wurde technisch mit einem „natural balance“ genannten monauralen Aufnahmesystem gearbeitet, das bereits ein quasi-räumliches Klangbild realisieren konnte. In den 50er Jahren wurde dieses System mit der Erfindung der Stereophonie technisch weiter entwickelt. Dem an akustischen Lösungen für Einspielungen immer lebhaft interessierten Scherchen kam dies naturgemäß sehr entgegen.

4) Anmerkung

Ich erlaube mir den sehr kurzgefaßten Hinweis auf die völlig veränderten Hörgewohnheiten seit Erfindung der digitalen Aufzeichnung; hinzu kommen veränderten Spieltechniken und auch instrumentale Veränderungen, wie z.B. bei Streichern die Verwendung der Stahlsaite statt der umsponnenen Darmsaite usw. Zusammengenommen bestimmen diese Faktoren das Klangresultat.

5)Anmerkung:

Die Schellack-Aufnahmen/LP:

René Trémine, A Discography. Bézons 1999. Ed. TAHRA

Mit Mitte der 50er Jahre wurden Scherchens Auftritte in Wien seltener, bis sie ganz aufhörten. Die Ursachen dafür sind vielschichtig.

6 ) Anmerkung:

Zit.: Mahlerhandbuch, s. 466

Die im Zitat genannte Aufnahme „der Fünften von 1965“, erschien in TAH 422; sie entstand 1964. Scherchen befand sich auf Amerika-Tournee. Es spielt das Philadelphia Orchestra, die Aufnahme ist in Stereo.

7) Anmerkung:

Mit dem Fall der Berliner Mauer am 9. November 1989, dem Vertrag zur Wiedervereinigung Deutschlands, 1990, änderte sich nicht nur die politische Landkarte. Bisher unzugängliches Material, weil hinter der „Mauer“, also in der ehemaligen DDR, in Ostberlin usw. wurde erreichbar, nutzbar.Im speziellen Fall war es bisher weitgehend unbekanntes Archiv – und Medienmaterial.

8)Anmerkung:

Zit.: Répertoire des disques compacts, Paris.

Die Revue Répertoire erschien von 1988 -2004

9 )Anmerkung:

Bouclet zu TAH 120:

René Trémine berichtet über den „Rettungs-Versuch“ der Live –Aufzeichnung dieses Konzerts vom 13. Juni 1951.

Für den anglo-amerikanischen Raum waren Striche etwas absolut „normales“.

10) Anmerkung:

''Aus dem Bouclet, Gustav Mahler, Symphonie No 9, D-Dur, Wiener Symphoniker, Hermann Scherchen Orfeo d’or; 1990. Die CD wurde erstellt nach einem Live-Mitschnitt im Großen Musikvereinssaal, 19. Juni 1950''

''Zit.: Hermann Scherchen an Schönberg: 11.6.1950 ''

''… dann geht’s noch einmal nach Wien zu den Aufnahmen der VII. und IX. Mahler und des ‚Musikalischen Opfer.‘ …''

''28.6.1951: ''

''… In Wien habe ich eben die VII. und IX. Mahler für die RAVAG auf Tonband aufgenommen. Leider, wie fast immer, mit ungenügenden Vorbereitungsmöglichkeiten. Dennoch schien mir der Bedeutung Mahlers wegen, gerade in … Wien, selbst dieses Provisorium von höchster Bedeutung, umsomehr, da es meiner Liebe zu dieser Musik gelungen ist, das ganze Orchester zur freudigen und zum Teil begeisterten Hingabe an das Werk Gustav Mahlers zu zwingen …''

''' '''''' '''

ANHANG:

Aus dem Archiv des ORF wurden folgende Bestände genannt

ff 19460517

Ein großer Österreicher. Vor 35 Jahren starb Gustav Mahler

Rt 1932

Orchesterkonzerte, Konzerte des Wiener Sinfonieorchesters, Gastdirigenten

rw- 19261101

Gustav Mahlers Kindertotenlieder

rw-192320219

Sinfoniekonzert. Leitung: Hermann Scherchen als Gast.

Gustav Mahler, Vier Lieder für Sopran und Orchester. Ich atmet …

rw-19320304

Aus der Volksbühne: Gustav Mahler Sinfonie Nr.7, Berliner Funkorchester. Dirigent: Generalmusikdirektor Dr.h.c. Hermann Scherchen

rw-19320318

Gustav Mahlers II. Sinfonie

rw-19320401

Abendkonzert des Rundfunkorchesters, Leitung: Generalmusikdirektor Dr. Hermann Scherchen als Gast. 2. (Symphonie?) Gustav Mahler: Vier Lieder für Sopran und …

Rw-19320520

Gustav Mahlers 7. Sinfonie

rw-19320819

Sinfoniekonzert. Dirigent: Hermann Scherchen, Die Sinfonien Mahlers

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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
[[Die Fledermaus versus Rosalinda|'''Die Fledermaus versus Rosalinda''']]

'''[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]'''

'''[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]'''

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann%20Scherchen,%20Niemand%20konnte%20sich%20dieser%20Musik%20entziehen,%20Diskographie" data-bs-type="internal_link" class="internal bs-internal-link" data-bs-wikitext="Niemand%20konnte%20sich%20dieser%20Musik%20entziehen%7C Hermann%20Scherchen,%20Niemand%20konnte%20sich%20dieser%20Musik%20entziehen,%20Diskographie"> Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken%20%C3%BCber %20die%20Bilder%20und%20Zeichnungen%20von %20Ralph%20W%C3%BCnsche" data-bs-type="internal_link" class="internal bs-internal-link" data-bs-wikitext="Nachdenken%20%C3%BCber%20Ralph%20W%C3%BCnsche%7C Nachdenken%20%C3%BCber %20die%20Bilder%20und%20Zeichnungen%20von %20Ralph%20W%C3%BCnsche"> Nachdenken über  die Bilder und Zeichnungen von  Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

======[[Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022]]======
'''[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]'''

======[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer, Vita und Bibliographie]]======
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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
[[Die Fledermaus versus Rosalinda|'''Die Fledermaus versus Rosalinda''']]

'''[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]'''

'''[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]'''

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

======[[Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022]]======
'''[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]'''

======[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer, Vita und Bibliographie]]======
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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
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'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]'''

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======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
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'''[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]'''

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
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======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
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'''[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]'''

'''[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]'''

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======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
[[Die Fledermaus versus Rosalinda|'''Die Fledermaus versus Rosalinda''']]

'''[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]'''

'''[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]'''

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

======[[Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022]]======
'''[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]'''

======[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer, Vita und Bibliographie]]<br /><br />======

Zeichnungen und Bilder

2025-01-28T14:21:27Z

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Zeichnungen und Bilder

2025-01-15T08:41:22Z

Dagmarsaval:

Gedacht ist auf dieser Seite meine Zeichnungen und Collagen, die ich verschenkt habe, zu archivieren

das sind die verschiedenen Weihnachtscollagen und die Collagen, die ich an Janna verschenkt habe

 Berlin, im Dez. 2024 und fortgesetzt 2025

'''An Janna Polyzoides'''

Hommage à Gabriel Fauré, 2024

Hommage à Eric Satie, 2024

Hommage à Giuseppe Verdi, 2024

Beethovens Erbin, Louise Farrencs, 2025

Tanz auf dem Vulkan, 2025

Le Testament d'Offenbach, 2024

Anton Notenquetscher oder Im Grunewald ist Holzauktion, 2025

Berliner Alltag, 2024

"Musik ist eine heilige Kunst ... ", Ariadne auf Naxos, Hugo von Hofmannsthal, 2024

Weitere Zeichnungen und Caollagen verschenkt:

Die drei Damen (Zauberflöte), Geschenk an Marc Strümper, ÖNB

Tusche, 14,6 x 20,9. sign.dat.

Irmtraud Huder einen Weihnachtsgruß 2024

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Zeichnungen und Bilder

2025-01-07T20:32:32Z

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das sind die verschiedenen Weihnachtscollagen und die Collagen, die ich an Janna verschenkt habe

 Berlin, im Dez. 2024

An Janna Polyzoides

Hommage à Eric Satie, 2024, Geschenk an Janna Polyzoides, Wien

Beethovens Erbin, Louise ... 2025

Tanz auf dem Vulkan, 2025

Le Testament d'Offenbach, 2024

Anton Notenquetscher oder Im GRunewald ist Holzauktion, 2025

Berliner Alltag, 2024

Die drei Damen (Zauberflöte), Geschenk an Marc Strümper, ÖNB

Tusche, 14,6 x 20,9. sign.dat.

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Zeichnungen und Bilder

2025-01-05T18:19:05Z

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 Berlin, im Dez. 2024

Hommage à Eric Satie, 2024, Geschenk an Janna Polyzoides, Wien

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Die drei Damen (Zauberflöte), Geschenk an Marc Strümper, ÖNB

Tusche, 14,6 x 20,9. sign.dat.[[Datei:2Scan_0002.jpg|center]]

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Zeichnungen und Bilder

2025-01-04T20:21:54Z

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 Berlin, im Dez. 2024

Die drei Damen (Zauberflöte), Geschenk an Marc Strümper, ÖNB

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Zeichnungen und Bilder

2025-01-04T20:17:55Z

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2025-01-04T20:10:32Z

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Zeichnungen und Bilder

2025-01-04T18:23:06Z

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 Berlin, im Dez. 2024

Die drei Damen, geschickt an Marc Strümper ÖNB, Geschenk

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Zeichnungen und Bilder

2024-12-16T11:06:37Z

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Zeichnungen und Bilder

2024-12-16T11:05:40Z

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Hauptseite Dagmar Saval

2024-12-16T10:54:24Z

Dagmarsaval:

==Willkommen bei Dagmar Saval==
[[Datei:dagmarbio-324-_(2).jpg|thumb|right|180px]]

<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
[[Zeichnungen und Bilder]]

[[Die Fledermaus versus Rosalinda|'''Die Fledermaus versus Rosalinda''']]

'''[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]'''

'''[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]'''

'''[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]'''

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

======[[Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022]]======
'''[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]'''

======[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer, Vita und Bibliographie]]<br /><br />======

Hauptseite Dagmar Saval

2024-12-16T10:43:45Z

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==Willkommen bei Dagmar Saval==
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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
[[Zeichnungen und Bilder]]

[[Die Fledermaus versus Rosalinda]]

[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]

[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]

[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]

[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

======[[Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022]]======
[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]

======[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer, Vita und Bibliographie]]<br /><br />======

Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-26T14:50:23Z

Dagmarsaval:

===''Die Fledermaus'' versus ''Rosalinda''===
'''Berlin 1929 - New York 1942'''

=====<em style="font-size: 0.939em;">'''Die Majestät wird anerkannt …'''</em><strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>=====
'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

''' '''

'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen'''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tiller-Girls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Haller-Revuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehàr für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kàlman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'', ''La Vie Parisienne'' ist ein rasant gezeichnetes Bild des Paris der 1860er Jahre – und sehr zeitgebunden in seiner Textgestaltung, Paris feiert sich als Tourismusmetropole – und eine echte OFFENBACHIADE. Formal ist ''La Vie Parisienne'' eine Art Vaudeville, was soviel heißt: Text und Couplets wechseln sich ab, wenig große Musiknummern für Solo, viele Tanzszenen und Chor.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

* l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt'''<strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>

'''Vorspiel'''''' '''

Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt vermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.

''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

Gottfried Reinhardt, S. 146f.

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

Gottfried Reinhardt, S. 58f

''' ''''''   '''

'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929'''''' '''

'''                                           '''

''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

Gusti Adler, S. 246 ff.

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.

Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.

Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.

Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus:

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der 'Fledermaus' Orlofsky wird, ''Anm.d.Verf.''] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

Gusti Adler, S.246ff.

Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden.

Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[''damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf''.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert.

Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über.

Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.

Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.

Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.

Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten.

Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt.

Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.

Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.

Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.

Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.

Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt.

Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.

Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.

Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.

Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz 1930, C 46 860

'''Ouverture''' blieb unverändert

'''1.Akt, 1.Szene  '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allgemein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

'''Rezitativ,''' N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

'''1.Akt , 4.Szene''', bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden ''(aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5''' Finale''' mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

'''2. Akt'''

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 '''''Introduktion und Chor''''' Ein Souper uns heute winkt''

Zi 4 Gäste treffen ein

Zi 6'' ''''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''''''' '''''

6 1/4 Chorsprechszene'' als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor'' Wie fliehen schnell die Stunden …''

Folgt die Einladung von Orlofksy … ''sich jetzt an das Büffet zu bemühen'' …

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat.

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ...''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

So lautet die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

'''Couplet'''

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''wird umtextiert und beginnt:

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein, ''

''man lebt bei mir recht fein, ''

''man unterhält sich wie man mag, ''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

Es klingt auch nach Plagiat, wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

Unversehens – und unhörbar - klingt die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der''' Refrain des Couplets''' bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

N°8

Ensemble und Couplet

Adele:'' Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

N°8 1/2 Septettino/Walzer

Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :

Orlofsky:'' Ist das ein Walzer ? ''

Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank

Endet mit

Eisenstein:'' Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

Adele:'' Nein''

Eisenstein:'' Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame …'' geht zum Fenster

Auftritt Rosalinde

N° 9

Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett: ''Wie er girret, kokettieret'''' …''

''N° 10''

Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung

Beginnt:

Eisenstein: ''Woll’n Sie den Walzer mir schenken'' …

Sie tanzen in den Saal (Drehbühne) – Ballsaal

Walzer'' Wein, Weib und Gesang'' als Einlage für das Ballett

In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten von Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde.

N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor

N° 11 '''Finale''' beginnt:'' Im Feuerstrom der Reben …''

es folgt der Csàrdàs'' Klänge der Heimat, ''gesungen von Rosalinde

/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt

'' Klänge der Heimat …''

Dann (im Original) Finale II mit:

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold:''' ''Brüderlein und Schwesterlein''… (gekürzt)

'''3.Akt '''''''' '''''

N° 12 Entre’act

N° 13 Melodram Frank-Falke neu gestaltet

Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.

Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5

N° 6 Walzereinschub in C-Dur

N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein

N° 14

Couplet Frank – Adele –Ida ''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

N° 14 ½

Duettino : Eisenstein-Frank

Duettino ist mit neuem Text unterlegt

Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: ''Parterre'' ''links!''

N° 15 Eisenstein im Original als Blind verkleidet(Perückentausch etc.). in der Reinhardt-Fassung spielt er den Konzipienten des Advokaten

Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind ''Ich stehe voll Zagen…''

''''' '''''''N° 16 '''''Finale, Solisten und Chor'''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

''' '''

''' '''

===='''Rosalinda, New York 1942 '''====
''''' '''''

'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

''''' '''''

Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus der autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.

Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Così fan tutte'' von Wolfgang Amadeus Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch: ihm folgte dann sein Sohn Hans Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutaten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

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Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.

Grete Busch berichtet weiter:

''Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der Fledermaus eine Rosalinda machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …''

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i. Felix Weissgerber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt.

Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und sie berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261

Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.

Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.

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'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

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'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

'''Premierenbesetzung'''

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetus nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey & Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

====<strong style="font-size: 0.939em;">Nachwort</strong>====
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Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

In den zahlreichen Berichten zur ''Fledermaus  ''heißt es - Luzi Korngold ausgenommen: Reinhardt wollte das ''Pariser Leben'' '' La Vie Parisienne'' von Offenbach inszenieren; ein langgehegter Inszenierungswunsch und Korngold hätte ihm diesen Wunsch ausgeredet. In ihrer Erzählung über die Begegnung von 1929 berichtet Luzi Konrgold eben dieses; aber wie schon gesagt, Erinnerungen sind mitunter etwas "schwankend".

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzept von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold ist mehr als ein "Mitgestalter", er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff, falls erforderlich, spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich auch improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter, die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehàr sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehàr hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehàr’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalinda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören. ( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungàrischen Àkzent" und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie des Eisenstein voll aus ).

Berlin, Städtische Oper'': Die Fledermaus ''mit Fritzi Massary als Adele.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen - Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatten.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen, waren mehr als nur Textnuancen: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

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Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

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''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden,andere wieder schonten nicht – frei nach Goethe Prospekte nicht und nicht Maschinen, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus''. Das Geheimnis der ''Fledermaus ''ist ihre musikalische Lebendigkeit; Korngold als kongenialer nachschöpferischer Dirigent hat sowohl in Berlin wie auch in New York als ''Rosalinda'' das Werk von Johann Strauß temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Und er hat auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …     ''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-24T10:24:22Z

Dagmarsaval:

===''Die Fledermaus'' versus ''Rosalinda''===
'''Berlin 1929 - New York 1942'''

=====<em style="font-size: 0.939em;">'''Die Majestät wird anerkannt …'''</em><strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>=====
'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

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'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen'''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tiller-Girls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Haller-Revuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehàr für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kàlman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'', ''La Vie Parisienne'' ist ein rasant gezeichnetes Bild des Paris der 1860er Jahre – und sehr zeitgebunden in seiner Textgestaltung, Paris feiert sich als Tourismusmetropole – und eine echte OFFENBACHIADE. Formal ist ''La Vie Parisienne'' eine Art Vaudeville, was soviel heißt: Text und Couplets wechseln sich ab, wenig große Musiknummern für Solo, viele Tanzszenen und Chor.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

* l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt'''<strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>

'''Vorspiel'''''' '''

Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt vermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.

''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

Gottfried Reinhardt, S. 146f.

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

Gottfried Reinhardt, S. 58f

''' ''''''   '''

'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929'''''' '''

'''                                           '''

''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

Gusti Adler, S. 246 ff.

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.

Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.

Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.

Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus:

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der 'Fledermaus' Orlofsky wird, ''Anm.d.Verf.''] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

Gusti Adler, S.246ff.

Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden.

Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[''damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf''.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert.

Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über.

Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.

Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.

Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.

Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten.

Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt.

Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.

Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.

Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.

Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.

Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt.

Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.

Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.

Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.

Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz 1930, C 46 860

'''Ouverture''' blieb unverändert

'''1.Akt, 1.Szene  '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allgemein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

'''Rezitativ,''' N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

'''1.Akt , 4.Szene''', bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden ''(aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5''' Finale''' mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

'''2. Akt'''

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 '''''Introduktion und Chor''''' Ein Souper uns heute winkt''

Zi 4 Gäste treffen ein

Zi 6'' ''''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''''''' '''''

6 1/4 Chorsprechszene'' als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor'' Wie fliehen schnell die Stunden …''

Folgt die Einladung von Orlofksy … ''sich jetzt an das Büffet zu bemühen'' …

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat.

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ...''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

So lautet die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

'''Couplet'''

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''wird umtextiert und beginnt:

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein, ''

''man lebt bei mir recht fein, ''

''man unterhält sich wie man mag, ''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

Es klingt auch nach Plagiat, wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

Unversehens – und unhörbar - klingt die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der''' Refrain des Couplets''' bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

N°8

Ensemble und Couplet

Adele:'' Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

N°8 1/2 Septettino/Walzer

Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :

Orlofsky:'' Ist das ein Walzer ? ''

Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank

Endet mit

Eisenstein:'' Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

Adele:'' Nein''

Eisenstein:'' Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame …'' geht zum Fenster

Auftritt Rosalinde

N° 9

Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett: ''Wie er girret, kokettieret'''' …''

''N° 10''

Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung

Beginnt:

Eisenstein: ''Woll’n Sie den Walzer mir schenken'' …

Sie tanzen in den Saal (Drehbühne) – Ballsaal

Walzer'' Wein, Weib und Gesang'' als Einlage für das Ballett

In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten von Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde.

N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor

N° 11 '''Finale''' beginnt:'' Im Feuerstrom der Reben …''

es folgt der Csàrdàs'' Klänge der Heimat, ''gesungen von Rosalinde

/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt

'' Klänge der Heimat …''

Dann (im Original) Finale II mit:

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold:''' ''Brüderlein und Schwesterlein''… (gekürzt)

'''3.Akt '''''''' '''''

N° 12 Entre’act

N° 13 Melodram Frank-Falke neu gestaltet

Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.

Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5

N° 6 Walzereinschub in C-Dur

N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein

N° 14

Couplet Frank – Adele –Ida ''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

N° 14 ½

Duettino : Eisenstein-Frank

Duettino ist mit neuem Text unterlegt

Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: ''Parterre'' ''links!''

N° 15 Eisenstein im Original als Blind verkleidet(Perückentausch etc.). in der Reinhardt-Fassung spielt er den Konzipienten des Advokaten

Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind ''Ich stehe voll Zagen…''

''''' '''''''N° 16 '''''Finale, Solisten und Chor'''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

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===='''Rosalinda, New York 1942 '''====
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'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

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Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus der autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.

Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Così fan tutte'' von Wolfgang Amadeus Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch: ihm folgte dann sein Sohn Hans Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutaten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

'' ''

Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.

Grete Busch berichtet weiter:

''Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der Fledermaus eine Rosalinda machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …''

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i. Felix Weissgerber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt.

Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und sie berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261

Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.

Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.

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'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

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'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

'''Premierenbesetzung'''

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetus nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey & Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

====<strong style="font-size: 0.939em;">Nachwort</strong>====
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Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzept von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold ist mehr als ein "Mitgestalter", er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff, falls erforderlich, spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich auch improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter, die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehàr sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehàr hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehàr’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalinda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören. ( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungàrischen Àkzent" und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie des Eisenstein voll aus ).

Berlin, Städtische Oper'': Die Fledermaus ''mit Fritzi Massary als Adele.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen - Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatten.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen, waren mehr als nur Textnuancen: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

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Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

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''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden,andere wieder schonten nicht – frei nach Goethe Prospekte nicht und nicht Maschinen, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus''. Das Geheimnis der ''Fledermaus ''ist ihre musikalische Lebendigkeit; Korngold als kongenialer nachschöpferischer Dirigent hat sowohl in Berlin wie auch in New York als ''Rosalinda'' das Werk von Johann Strauß temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Und er hat auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …     ''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-21T15:34:49Z

Dagmarsaval:

===''Die Fledermaus'' versus ''Rosalinda''===
'''Berlin 1929 - New York 1942'''

=====<em style="font-size: 0.939em;">'''Die Majestät wird anerkannt …'''</em><strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>=====
'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

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'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen'''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tillergirls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Hallerrevuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehar für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kalman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'', ''La Vie Parisienne'' ist ein rasant gezeichnetes Bild des Paris der 1860er Jahre – und sehr zeitgebunden in seiner Textgestaltung, Paris feiert sich als Tourismusmetropole – und eine echte OFFENBACHIADE. Formal ist ''La Vie Parisienne'' eine Art Vaudeville, was soviel heißt: Text und Couplets wechseln sich ab, wenig große Musiknummern für Solo, viele Tanzszenen und Chor.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

* l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt'''<strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>

'''Vorspiel'''''' '''

Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt vermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.

''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

Gottfried Reinhardt, S. 146f.

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

Gottfried Reinhardt, S. 58f

''' ''''''   '''

'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929'''''' '''

'''                                           '''

''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

Gusti Adler, S. 246 ff.

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.

Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.

Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.

Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus:

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der „Fledermaus“ Orlofsky wird, Anm.d.Verf.] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

Gusti Adler, S.246ff.

Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden.

Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[''damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf''.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert.

Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über.

Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.

Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.

Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.

Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten.

Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt.

Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.

Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.

Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.

Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.

Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt.

Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.

Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.

Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.

Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz 1930, C 46 860

'''Ouverture''' blieb unverändert

'''1.Akt, 1.Szene  '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allegmein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

'''Rezitativ,''' N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

'''1.Akt , 4.Szene''', bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden ''(aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5''' Finale''' mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

'''2. Akt'''

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 '''''Introduktion und Chor''''' Ein Souper uns heute winkt''

Zi 4 Gäste treffen ein

Zi 6'' ''''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''''''' '''''

6 1/4 Chorsprechszene'' als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor'' Wie fliehen schnell die Stunden …''

Folgt die Einladung von Orlofksy … sich jetzt an das Büffet zu bemühen …

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat.

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ..,''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

Die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

'''Couplet'''

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''wird umtextiert und beginnt:

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein, ''

''man lebt bei mir recht fein, ''

''man unterhält sich wie man mag, ''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

Es klingt auch nach Plagiat, wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

Unversehens – und unhörbar - klingt die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der''' Refrain des Couplets''' bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

N°8

Ensemble und Couplet

Adele:'' Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

N°8 1/2 Septettino/Walzer

Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :

Orlofsky:'' Ist das ein Walzer ? ''

Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank

Endet mit

Eisenstein:'' Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

Adele:'' Nein''

Eisenstein:'' Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame …'' geht zum Fenster

Auftritt Rosalinde

N° 9

Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett: ''Wie er girret, kokettieret'''' …''

''N° 10''

Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung

Beginnt:

Eisenstein: ''Woll’n Sie den Walzer mir schenken'' …

Sie tanzen in den Saal (Drehbühne) – Ballsaal

Walzer'' Wein, Weib und Gesang'' als Einlage für das Ballett

In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde.

N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor

N° 11 '''Finale''' beginnt:'' Im Feuerstrom der Reben …''

es folgt der Csardas'' Klänge der Heimat, ''gesungen von Rosalinde

/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt

'' Klänge der Heimat …''

Dann (im Original) Finale II mit:

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold:''' ''Brüderlein und Schwesterlein''… (gekürzt)

'''3.Akt '''''''' '''''

N° 12 Entre’act

N° 13 Melodram Frank-Falke neu gestaltet

Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.

Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5

N° 6 Walzereinschub in C-Dur

N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein

N° 14

Couplet Frank – Adele –Ida ''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

N° 14 ½

Duettino : Eisenstein-Frank

Duettino ist mit neuem Text unterlegt

Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: ''Parterre'' ''links!''

N° 15 Eisenstein im Original als Blind verkleidet(Perückentausch etc.). in der Reinhardt-Fassung spielt er den Konzipienten

Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind ''Ich stehe voll Zagen…''

''''' '''''''N° 16 '''''Finale, Solisten und Chor'''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

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===='''Rosalinda, New York 1942 '''====
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'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

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Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus den autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

''Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.''

''Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. ''Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Cosi fan tutte'' von Wolfgang Amadé Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

'' ''

Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.

Grete Busch berichtet weiter:

''Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der Fledermaus eine Rosalinda machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …''

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i.Felix Weissgeber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt. ''Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.''

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und sie berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261

Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.

Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.

'' ''

'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

''' '''

'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

'''Premierenbesetzung'''

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetur nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey&Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

====<strong style="font-size: 0.939em;">Nachwort</strong>====
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Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzeot von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold Mitgestalter, er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff falls erforderlich spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich aus improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehar sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehar hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehar’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalnda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören.( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungárischen Ákzent und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie voll aus ).

''Die Fledermaus ''hatte 1926 Premiere, Fritzi Massary hatte die Partie der Adele übernommen.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatte.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen., waren mehr als nur Textnuance: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

'' ''

Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

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''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden,andere wieder schonten nicht – frei nach Goethe Prospekte nicht und nicht Maschinen, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus''. Das Geheimnis der ''Fledermaus ''ist ihre musikalische Lebendigkeit; Korngold als kongenialer nachschöpferischer Dirigent hat sowohl in Berlin wie auch in New York als ''Rosalinda'' das Werk von Johann Strauß temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Und er hat auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …     ''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-21T09:09:33Z

Dagmarsaval:

===''Die Fledermaus'' versus ''Rosalinda''===
'''Berlin 1929 - New York 1942'''

=====<em style="font-size: 0.939em;">'''Die Majestät wird anerkannt …'''</em><strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>=====
'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

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'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen'''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tillergirls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Hallerrevuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehar für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kalman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'', ''La Vie Parisienne'' ist ein rasant gezeichnetes Bild des Paris der 1860er Jahre – und sehr zeitgebunden in seiner Textgestaltung, Paris feiert sich als Tourismusmetropole – und eine echte OFFENBACHIADE. Formal ist ''La Vie Parisienne'' eine Art Vaudeville, was soviel heißt: Text und Couplets wechseln sich ab, wenig große Musiknummern für Solo, viele Tanzszenen und Chor.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

* l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt'''<strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>

'''Vorspiel'''''' '''

Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt vermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.

''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

Gottfried Reinhardt, S. 146f.

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

Gottfried Reinhardt, S. 58f

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'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929'''''' '''

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''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

Gusti Adler, S. 246 ff.

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.

Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.

Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.

Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus:

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der „Fledermaus“ Orlofsky wird, Anm.d.Verf.] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

Gusti Adler, S.246ff.

Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden.

Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[''damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf''.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert.

Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über.

Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.

Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.

Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.

Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten.

Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt.

Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.

Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.

Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.

Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.

Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt.

Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.

Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.

Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.

Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz 1930, C 46 860

'''Ouverture''' blieb unverändert

'''1.Akt, 1.Szene  '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allegmein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

'''Rezitativ,''' N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

'''1.Akt , 4.Szene''', bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden ''(aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5''' Finale''' mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

'''2. Akt'''

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 '''''Introduktion und Chor''''' Ein Souper uns heute winkt''

Zi 4 Gäste treffen ein

Zi 6'' ''''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''''''' '''''

6 1/4 Chorsprechszene'' als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor'' Wie fliehen schnell die Stunden …''

Folgt die Einladung von Orlofksy … sich jetzt an das Büffet zu bemühen …

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat.

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ..,''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

Die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

'''Couplet'''

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''wird umtextiert und beginnt:

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein, ''

''man lebt bei mir recht fein, ''

''man unterhält sich wie man mag, ''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

Es klingt auch nach Plagiat, wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

Unversehens – und unhörbar - klingt die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der''' Refrain des Couplets''' bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

N°8

Ensemble und Couplet

Adele:'' Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

N°8 1/2 Septettino/Walzer

Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :

Orlofsky:'' Ist das ein Walzer ? ''

Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank

Endet mit

Eisenstein:'' Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

Adele:'' Nein''

Eisenstein:'' Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame …'' geht zum Fenster

Auftritt Rosalinde

N° 9

Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett: ''Wie er girret, kokettieret'''' …''

''N° 10''

Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung

Beginnt:

Eisenstein: ''Woll’n Sie den Walzer mir schenken'' …

Sie tanzen in den Saal (Drehbühne) – Ballsaal

Walzer'' Wein, Weib und Gesang'' als Einlage für das Ballett

In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde.

N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor

N° 11 '''Finale''' beginnt:'' Im Feuerstrom der Reben …''

es folgt der Csardas'' Klänge der Heimat, ''gesungen von Rosalinde

/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt

'' Klänge der Heimat …''

Dann (im Original) Finale II mit:

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold:''' ''Brüderlein und Schwesterlein''… (gekürzt)

'''3.Akt '''''''' '''''

N° 12 Entre’act

N° 13 Melodram Frank-Falke neu gestaltet

Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.

Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5

N° 6 Walzereinschub in C-Dur

N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein

N° 14

Couplet Frank – Adele –Ida ''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

N° 14 ½

Duettino : Eisenstein-Frank

Duettino ist mit neuem Text unterlegt

Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: ''Parterre'' ''links!''

N° 15 Eisenstein im Original als Blind verkleidet(Perückentausch etc.). in der Reinhardt-Fassung spielt er den Konzipienten

Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind ''Ich stehe voll Zagen…''

''''' '''''''N° 16 '''''Finale, Solisten und Chor'''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

''' '''

''' '''

===='''Rosalinda, New York 1942 '''====
''''' '''''

'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

''''' '''''

Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus den autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

''Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.''

''Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. ''Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Cosi fan tutte'' von Wolfgang Amadé Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

'' ''

Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.

Grete Busch berichtet weiter:

''Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der Fledermaus eine Rosalinda machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …''

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i.Felix Weissgeber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt. ''Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.''

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und sie berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261

Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.

Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.

'' ''

'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

''' '''

'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

'''Premierenbesetzung'''

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetur nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey&Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

====<strong style="font-size: 0.939em;">Nachwort</strong>====
''' '''

Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzeot von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold Mitgestalter, er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff falls erforderlich spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich aus improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehar sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehar hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehar’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalnda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören.( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungárischen Ákzent und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie voll aus ).

''Die Fledermaus ''hatte 1926 Premiere, Fritzi Massary hatte die Partie der Adele übernommen.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatte.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen., waren mehr als nur Textnuance: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

'' ''

Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

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''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden, andere wieder griffen zwar mit vollen Händen in das Bühnen-Leben, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus'' . Das Geheimnis ihrer Wirkung ist ihre musikalische Lebendigkeit und Korngold hat in Berlin Die Fledermaus wie auch in New York ''Rosalinda'' temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Er hat aber dabei das – auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …   ''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-21T08:53:37Z

Dagmarsaval:

===''Die Fledermaus'' versus ''Rosalinda''===
'''Berlin 1929 - New York 1942'''

=====<em style="font-size: 0.939em;">'''Die Majestät wird anerkannt …'''</em><strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>=====
'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

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'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen'''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tillergirls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Hallerrevuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehar für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kalman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

* l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt'''<strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>

'''Vorspiel'''''' '''

Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt vermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.

''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

Gottfried Reinhardt, S. 146f.

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

Gottfried Reinhardt, S. 58f

''' ''''''   '''

'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929'''''' '''

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''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

Gusti Adler, S. 246 ff.

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.

Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.

Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.

Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus:

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der „Fledermaus“ Orlofsky wird, Anm.d.Verf.] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

Gusti Adler, S.246ff.

Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden.

Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[''damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf''.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert.

Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über.

Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.

Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.

Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.

Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten.

Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt.

Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.

Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.

Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.

Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.

Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt.

Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.

Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.

Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.

Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz 1930, C 46 860

'''Ouverture''' blieb unverändert

'''1.Akt, 1.Szene  '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allegmein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

'''Rezitativ,''' N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

'''1.Akt , 4.Szene''', bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden ''(aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5''' Finale''' mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

'''2. Akt'''

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 '''''Introduktion und Chor''''' Ein Souper uns heute winkt''

Zi 4 Gäste treffen ein

Zi 6'' ''''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''''''' '''''

6 1/4 Chorsprechszene'' als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor'' Wie fliehen schnell die Stunden …''

Folgt die Einladung von Orlofksy … sich jetzt an das Büffet zu bemühen …

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat.

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ..,''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

Die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

'''Couplet'''

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''wird umtextiert und beginnt:

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein, ''

''man lebt bei mir recht fein, ''

''man unterhält sich wie man mag, ''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

Es klingt auch nach Plagiat, wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

Unversehens – und unhörbar - klingt die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der''' Refrain des Couplets''' bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

N°8

Ensemble und Couplet

Adele:'' Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

N°8 1/2 Septettino/Walzer

Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :

Orlofsky:'' Ist das ein Walzer ? ''

Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank

Endet mit

Eisenstein:'' Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

Adele:'' Nein''

Eisenstein:'' Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame …'' geht zum Fenster

Auftritt Rosalinde

N° 9

Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett: ''Wie er girret, kokettieret'''' …''

''N° 10''

Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung

Beginnt:

Eisenstein: ''Woll’n Sie den Walzer mir schenken'' …

Sie tanzen in den Saal (Drehbühne) – Ballsaal

Walzer'' Wein, Weib und Gesang'' als Einlage für das Ballett

In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde.

N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor

N° 11 '''Finale''' beginnt:'' Im Feuerstrom der Reben …''

es folgt der Csardas'' Klänge der Heimat, ''gesungen von Rosalinde

/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt

'' Klänge der Heimat …''

Dann (im Original) Finale II mit:

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold:''' ''Brüderlein und Schwesterlein''… (gekürzt)

'''3.Akt '''''''' '''''

N° 12 Entre’act

N° 13 Melodram Frank-Falke neu gestaltet

Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.

Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5

N° 6 Walzereinschub in C-Dur

N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein

N° 14

Couplet Frank – Adele –Ida ''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

N° 14 ½

Duettino : Eisenstein-Frank

Duettino ist mit neuem Text unterlegt

Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: ''Parterre'' ''links!''

N° 15 Eisenstein im Original als Blind verkleidet(Perückentausch etc.). in der Reinhardt-Fassung spielt er den Konzipienten

Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind ''Ich stehe voll Zagen…''

''''' '''''''N° 16 '''''Finale, Solisten und Chor'''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

''' '''

''' '''

===='''Rosalinda, New York 1942 '''====
''''' '''''

'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

''''' '''''

Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus den autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

''Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.''

''Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. ''Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Cosi fan tutte'' von Wolfgang Amadé Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

'' ''

Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.

Grete Busch berichtet weiter:

''Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der Fledermaus eine Rosalinda machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …''

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i.Felix Weissgeber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt. ''Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.''

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und sie berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261

Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.

Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.

'' ''

'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

''' '''

'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

'''Premierenbesetzung'''

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetur nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey&Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

====<strong style="font-size: 0.939em;">Nachwort</strong>====
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Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzeot von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold Mitgestalter, er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff falls erforderlich spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich aus improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehar sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehar hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehar’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalnda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören.( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungárischen Ákzent und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie voll aus ).

''Die Fledermaus ''hatte 1926 Premiere, Fritzi Massary hatte die Partie der Adele übernommen.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatte.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen., waren mehr als nur Textnuance: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

'' ''

Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

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''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden, andere wieder griffen zwar mit vollen Händen in das Bühnen-Leben, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus'' . Das Geheimnis ihrer Wirkung ist ihre musikalische Lebendigkeit und Korngold hat in Berlin Die Fledermaus wie auch in New York ''Rosalinda'' temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Er hat aber dabei das – auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …   ''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-21T07:48:26Z

Dagmarsaval:

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===='''''Die Fledermaus ''''''''versus'''''''' Rosalinda'''''====
'''Berlin 1929 - '''''' New York 1942'''

=====<em style="font-size: 0.939em;">'''Die Majestät wird anerkannt …'''</em><strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>=====
'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

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'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen'''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tillergirls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Hallerrevuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehar für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kalman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

* l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt'''<strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>

'''Vorspiel'''''' '''

Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt vermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.

''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

Gottfried Reinhardt, S. 146f.

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

Gottfried Reinhardt, S. 58f

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'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929'''''' '''

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''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

Gusti Adler, S. 246 ff.

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.

Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.

Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.

Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus:

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der „Fledermaus“ Orlofsky wird, Anm.d.Verf.] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

Gusti Adler, S.246ff.

Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden.

Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[''damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf''.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert.

Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über.

Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.

Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.

Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.

Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten.

Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt.

Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.

Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.

Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.

Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.

Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt.

Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.

Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.

Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.

Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz 1930, C 46 860

'''Ouverture''' blieb unverändert

'''1.Akt, 1.Szene  '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allegmein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

'''Rezitativ,''' N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

'''1.Akt , 4.Szene''', bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden ''(aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5''' Finale''' mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

'''2. Akt'''

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 '''''Introduktion und Chor''''' Ein Souper uns heute winkt''

Zi 4 Gäste treffen ein

Zi 6'' ''''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''''''' '''''

6 1/4 Chorsprechszene'' als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor'' Wie fliehen schnell die Stunden …''

Folgt die Einladung von Orlofksy … sich jetzt an das Büffet zu bemühen …

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat.

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ..,''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

Die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

'''Couplet'''

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''wird umtextiert und beginnt:

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein, ''

''man lebt bei mir recht fein, ''

''man unterhält sich wie man mag, ''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

Es klingt auch nach Plagiat, wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

Unversehens – und unhörbar - klingt die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der''' Refrain des Couplets''' bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

N°8

Ensemble und Couplet

Adele:'' Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

N°8 1/2 Septettino/Walzer

Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :

Orlofsky:'' Ist das ein Walzer ? ''

Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank

Endet mit

Eisenstein:'' Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

Adele:'' Nein''

Eisenstein:'' Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame …'' geht zum Fenster

Auftritt Rosalinde

N° 9

Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett: ''Wie er girret, kokettieret'''' …''

''N° 10''

Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung

Beginnt:

Eisenstein: ''Woll’n Sie den Walzer mir schenken'' …

Sie tanzen in den Saal (Drehbühne) – Ballsaal

Walzer'' Wein, Weib und Gesang'' als Einlage für das Ballett

In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde.

N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor

N° 11 '''Finale''' beginnt:'' Im Feuerstrom der Reben …''

es folgt der Csardas'' Klänge der Heimat, ''gesungen von Rosalinde

/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt

'' Klänge der Heimat …''

Dann (im Original) Finale II mit:

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold:''' ''Brüderlein und Schwesterlein''… (gekürzt)

'''3.Akt '''''''' '''''

N° 12 Entre’act

N° 13 Melodram Frank-Falke neu gestaltet

Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.

Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5

N° 6 Walzereinschub in C-Dur

N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein

N° 14

Couplet Frank – Adele –Ida ''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

N° 14 ½

Duettino : Eisenstein-Frank

Duettino ist mit neuem Text unterlegt

Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: ''Parterre'' ''links!''

N° 15 Eisenstein im Original als Blind verkleidet(Perückentausch etc.). in der Reinhardt-Fassung spielt er den Konzipienten

Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind ''Ich stehe voll Zagen…''

''''' '''''''N° 16 '''''Finale, Solisten und Chor'''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

''' '''

''' '''

===='''Rosalinda, New York 1942 '''====
''''' '''''

'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

''''' '''''

Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus den autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

''Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.''

''Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. ''Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Cosi fan tutte'' von Wolfgang Amadé Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

'' ''

Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.

Grete Busch berichtet weiter:

''Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der Fledermaus eine Rosalinda machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …''

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i.Felix Weissgeber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt. ''Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.''

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und sie berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261

Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.

Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.

'' ''

'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

''' '''

'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

'''Premierenbesetzung'''

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetur nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey&Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

====<strong style="font-size: 0.939em;">Nachwort</strong>====
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Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzeot von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold Mitgestalter, er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff falls erforderlich spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich aus improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehar sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehar hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehar’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalnda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören.( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungárischen Ákzent und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie voll aus ).

''Die Fledermaus ''hatte 1926 Premiere, Fritzi Massary hatte die Partie der Adele übernommen.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatte.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen., waren mehr als nur Textnuance: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

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Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

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''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden, andere wieder griffen zwar mit vollen Händen in das Bühnen-Leben, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus'' . Das Geheimnis ihrer Wirkung ist ihre musikalische Lebendigkeit und Korngold hat in Berlin Die Fledermaus wie auch in New York ''Rosalinda'' temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Er hat aber dabei das – auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …   ''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-21T07:05:45Z

Dagmarsaval:

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===='''''Die Fledermaus ''''''''versus'''''''' Rosalinda'''''====
'''Berlin 1929 - '''''' New York 1942'''

=====<em style="font-size: 0.939em;">'''Die Majestät wird anerkannt …'''</em><strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>=====
'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

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'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen'''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tillergirls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Hallerrevuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehar für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kalman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

* l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt'''<strong style="font-size: 0.939em;"> </strong>

'''Vorspiel'''''' '''

Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt v''ermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.''

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''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

Gottfried Reinhardt, S. 146f.

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

''Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.   ''

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

Gottfried Reinhardt, S. 58f

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'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929'''''' '''

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''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

Gusti Adler, S. 246 ff.

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

Gottfried Reinhardt, S. 63ff.

Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.

Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen wie auf dem                                                          Personenverzeichnis aus dem Klavierauszug

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

''Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.''

''Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.''

''Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus: ''

'' ''

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der „Fledermaus“ Orlofsky wird, Anm.d.Verf.] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

'' ''

''Gusti Adler, S.246ff.''

'' ''

''Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden. ''

''Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.''

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

''ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert. ''

''Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über. ''

''Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.''

''Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.''

''Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.''

''Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten. ''

''Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt. ''

''Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.''

''Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.''

''Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.''

''Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.      ''

''Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt. ''

''Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.''

''Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.''

'' ''

''Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.''

'' ''

'' ''

'''''Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz '''''

# ''''' 46 860 '''''

'' ''

''Die Ouverture blieb unverändert''

'' ''

# '' 12''

''1.Akt, 1.Szene      ''

'''Auftritt Falke als „Auftakt“ . aus dem Klavierauszug 1930'''

''' '''

''' '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allegmein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

Rezitativ, N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

1.Akt , 4.Szene, bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden''( aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

'''Aus dem Klavierauszug von 1930'''

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5 Finale mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

# Akt

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 Introduktion und Chor Ein Souper uns heute winkt''

''Zi 4''

''Gäste treffen ein''

''Zi 6''

''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''

''''' '''''

''6 1/4 Chorsprechszene als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab.

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

''N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor Wie fliehen schnell die Stunden …''

''Folgt die Einladung von Orlofksy … sich jetzt an das Büffet zu bemühen …''

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

''Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat. ''

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

'' ''

'' ''

'' ''

'''Aus dem Klavierauszug von 1930'''

'' ''

'' ''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ''

'' ''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

'' ''

Die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

Couplet

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''

wird umtextiert und beginnt: vgl. Abb. oben

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Die folgende Abbildung zeigt den Beginn des mehrstrophigen Couplets aus einem Klavierauszug für zwei Hände mit Text, um 1900. Ed. Cranz

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein,''

''man lebt bei mir recht fein,''

''man unterhält sich wie man mag,''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

'' ''

Es klingt auch nahc Plagiat wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

'' ''

Klingt – unversehens – und unhörbar - die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der Refrain des Couplets bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

'' ''

''N°8 ''

''Ensemble und Couplet''

''Adele : Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

''''' '''''

''N°8 1/2 Septettino/Walzer ''

''Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :''

''Orlofsky: Ist das ein Walzer ? ''

''Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank ''

''Endet mit''

''Eisenstein: Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

''Adele: Nein''

''Eisenstein: Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame … geht zum Fenster''

''Auftritt Rosalinde''

'' ''

''N° 9 ''

''Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett''

''Wie er girret, kokettieret'''' …''

''''' '''''

''N° 10''

''Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung''

''Beginnt:''

''Eisenstein: Woll’n Sie den Walzer mir schenken …''

'' ''

''Sie tanzen in den Saal – Ballsaal ''

''Walzer Wein, Weib und Gesang als Einlage für das Ballett''

''In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde. ''

'' ''

''N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor''

''''' '''''

''N° 11 ''

''Finale beginnt: Im Feuerstrom der Reben …''

''es folgt der Csardas Klänge der Heimat, gesungen von Rosalinde ''

''/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt''

'' Klänge der Heimat …''

''Dann (im Original) Finale II mit:''

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'' ''

''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold: Brüderlein und Schwesterlein… (gekürzt)''

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# '' Akt''

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''N° 12 Entre’act''

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''N° 13 ''

''Melodram Frank-Falke neu gestaltet''

''Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.''

''Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5''

'' ''

''N° 6 ''

''Walzereinschub in C-Dur''

''N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein ''

'' ''

''N° 14 ''

''Couplet Frank – Adele –Ida''

''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

'' ''

''N° 14 ½ ''

''Duettino : Eisenstein-Frank ''

''Duettino ist mit neuem Text unterlegt''

''Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: „Parterre links!“ ''

'' ''

''N° 15 ''

''Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind Ich stehe voll Zagen…''

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''N° 16 Finale, Solisten und Chor''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

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'''''Letzte Seite des Klavierauszugs von um 1900'''''

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'''Rosalinda, New York 1942 '''

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'''''Ankündigung in der New York Times: die Produktion Rosalinda übersiedelt vom 44th Fourth Theatre in das Theater 46th Street'''''

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'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

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Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus den autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

''Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.''

''Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. ''Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Cosi fan tutte'' von Wolfgang Amadé Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

'' ''

''Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.''

Grete Busch berichtet weiter:

Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der ''Fledermaus'' eine ''Rosalinda'' machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i.Felix Weissgeber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt. ''Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.''

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und si berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

''Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:''

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

''Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261''

''Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.''

''Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.''

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'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

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Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

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'''Max Reinhardt bei der Probe zu ''Rosalinda'', Karikatur aus der New York Times<br /> <br /> '''

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'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

Premierenbesetzung

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetur nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey&Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

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'''Die New York Times veröffentlichte einen ausführlichen Bericht aus Anlaß der Premiere mit Abbildungen und Notenzitaten '''

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'''Nachwort'''

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Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

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'''Theaterzettel einer Aufführung beim Schwender, Theater Rudolfsheim, Saison 1892/93'''

'''Rolle Merkur: Max Reinhardt'''

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzeot von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold Mitgestalter, er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff falls erforderlich spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich aus improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler, seit den 20er Jahren Reinhardts Privatsekretärin und „Mädchen für alles“ schreibt aus der Erinnerung:

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehar sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehar hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehar’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalnda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören.( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungárischen Ákzent und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie voll aus ).

''Die Fledermaus ''hatte 1926 Premiere, Fritzi Massary hatte die Partie der Adele übernommen.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatte.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen., waren mehr als nur Textnuance: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

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Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

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''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden, andere wieder griffen zwar mit vollen Händen in das Bühnen-Leben, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus'' . Das Geheimnis ihrer Wirkung ist ihre musikalische Lebendigkeit und Korngold hat in Berlin Die Fledermaus wie auch in New York ''Rosalinda'' temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Er hat aber dabei das – auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …     ''

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'''''Glücklich ist wer vergißt, was doch nicht zu ändern ist … '''''

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# ''' Akt, Finale, Trinklied (Beginn des Duetts mit Rosalinde), aus dem Klavierauszug von um 1900'''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Die Fledermaus versus Rosalinda

2024-10-20T19:22:05Z

Dagmarsaval: Die Seite wurde neu angelegt: „<div style='text-align: center;'>'''''Die Fledermaus ''''''''versus'' Rosalinda'''''</div> <div style='text-align: center;'>'''''Berlin 1929- New York 1942'''…“

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<div style='text-align: center;'>'''''Berlin 1929- New York 1942'''''</div>
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'''''Die Majestät wird anerkannt …'''''''' '''

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'''Eine glanzvolle Premiere im Deutschen Theater am 8. Juni 1929'''

War es ein letztes Abendrot? Ein schöner Frühsommerabend war dieser 8.Juni 1929 – großes Defilée vor dem Deutschen Theater … die Damen in großer Toilette – Straußenfedern wippen, silbrige Kleider fegen den Gehweg und eine meist schwarzsilbrige Limousine – in der Regel ein Maybach - nach der anderen entläßt seine bunt gefiederte und geschmückte Pracht, elegant flankiert von großen, kleinen, dicken, dünnen – gelegentlich auch lebemännischen Erscheinungen in Schwarz – und Weiß, man begleitet SIE ins Theater.

Max Reinhardt, in den 20er Jahren ein seltener Gast in seinem Stammhaus, dem Deutschen Theater, hat zu einer Premiere geladen. Und was bietet der Herr des Deutschen Theaters seinen Gästen: ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Ende der Vorstellung: Aus den weit geöffneten Türen des Theaters tönt rauschender Beifall, die Zuschauer strömen aus dem Haus, der kleine Platz vor dem Theater wird unvermittelt zum Ballsaal – summend, tänzelnd , berauscht von Licht, Farbe, und in der Luft moussiert ''Champagner hat‘s verschuldet … die Majestät wird anerkannt, jubelnd wird Champagner der Erste genannt! …   ''

Die Gastgeber - Johann Strauss, Erich Wolfgang Korngold, Max Reinhardt - entlassen ihre Gäste in einen hellen Sommerabend und diese werden weiterfeiern - Unter den Linden, in der Friedrichstraße, in den vielen kleinen und großen, den schicken und den eingeführten Kabaretts und anderen Vergnügungsetablissements – und dort erst wird der Champagner für alle fließen.

Ein großer Erfolg für den von finanziellen Risiken gebeutelten Theaterkonzern der Reinhardt-Bühnen – die ''Fledermaus'' wird in den nächsten Wochen, Monaten volle Kassen bringen.

Sie wird sich einreihen in die von Stars wie Fritzi Massary, Richard Tauber dominierten Unterhaltungsangebote der Berliner Operettentheater, der Revuetheater, an denen das Berlin der 20er Jahre so reich ist.

Die heraufziehende Wirtschaftskrise wird sie zwar treffen mit weniger Zuschauerzahlen, aber nicht wesentlich beeinträchtigen.

Die andere längst greifbare Gefahr, der Ruck nach rechts, die immer lauter werdenden Angriffe der NSDAP hört jeder, spürt jeder, aber man weicht ihr nach Möglichkeit aus: das Zauberwort heißt „ Amusement, Amusement, Amusement“ – und dieses Bedürfnis nach Amusement füllte die notorisch leeren Kassen der zahlreichen privaten Bühnen.

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'''''Ein Blick in die und hinter die Kulissen '''''

Warum fiel die Wahl für ein zugkräftiges Stück für die Sommersaison ausgerechnet auf eine Operette? – D''ie Fledermaus'' von Johann Strauß, auf eine Operette aus dem Ende des 19.Jh. ? – die der Zeitgeist längst als hoffnungslos veraltet abgetan hatte?

''Die Fledermaus'' stand seit 1926 im Repertoire der „Städtischen Oper“ (mit Fritzi Massary als Adele), die Staatsoper Unter den Linden brachte Repertoirevorstellungen, die mitunter hochkarätig mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz(Rosalinde) besetzt waren.

Nach Meinung seines Sohnes Gottfried konnte er, Max Reinhardt, Operetten nicht ausstehen, ausgenommen einige wenige von Jacques Offenbach; ''Orpheus in der Unterwelt'' hatte ihm im Sommer 1906 wochenlang volles Haus und volle Kasse gebracht; und nun sollte ''Die Fledermaus'' ähnliches bewirken?

Den Trend, den Geschmack im Unterhaltungstheater der 20er Jahre bestimmen die Ausstattungsrevuen, dominiert von den gut gebauten Tillergirls bis hin zu den Nackttänzerinnen der Hallerrevuen. Der „König“ des Revuetheaters war Erik Charell. Erik Charell hatte seit 1913 zu Max Reinhardt künstlerischen Arbeitskontakt; nachdem Reinhardt das große Schauspielhaus Anfang der 20er Jahre aufgeben mußte, verpachtete er es an Erik Charell. Und Charell wurde dort zum König der Berliner Revue.

Ende der 20er Jahre endet der Boom der Ausstattungsrevuen ziemlich abrupt; ihr folgte, sehr erfolgreich, die Operettenrevue oder die Revueoperette, oder sollte man definieren „musikalisches Singspiel“. Und wieder ist es Erik Charell, der mit der Revueoperette im Großen Schauspielhaus Triumphe feiert, mit einer zur Revue-Opertte moutierten ''Lustigen Witwe'', die Franz Lehar für Fritzi Massary nun als Hanna Glawarios bearbeitet hat, 1928; es folgen die ''Csardasfürstin'' von Emmerich Kalman und dem nie wieder erreichten Erfolg mit dem ''Weißen Rössl am Wolfgangsee'' von Ralph Benatzky. Mit dem 31.Januar 1933 ist alles zu ende. Hitler kommt an die Macht.

Fast der gesamte Vergnügungsbetrieb, Sprechtheater, Operettentheater, die Revuetheater, ist privat finanziert, in der Regel von den zahlreichen Berliner Privatbanken. Auch das meist jüdische Großbürgertum beteiligt sich an der Finanzierung – und es zählt zum Stammpublikum dieser Häuser.

Ein nicht zu unterschätzender Faktor für eine gute Auslastung der zum Teil sehr großen Häuser (oft mit mehr als 1000 Plätzen) sind die Verträge mit den Publikumsorganisationen; mit der Funkstunde, mit der Volksbühnenvereinigung. Die Mitglieder dieser Vereine können für einen geringen Preis (die meisten Mitglieder dieser Vereine kommen aus der Arbeiterschicht, dem Kleinbürgertum) die angebotenen Vorstellungen besuchen.

Ein anderer großer Konkurrent der Theater ist der (noch stumme, bis 1929) Film; die Filmtheater bieten für den „kleinen Mann“ Unterhaltung und Flucht aus dem schwierigen Alltag für nur wenige Groschen, Pfennige an – Preise, die nicht einmal die Volksbühnenvereinigung, die Funkstunde mit ihren Abonnements im Angebot hat.

Die Theater versuchen die wirtschaftliche Lage durch einen Zusammenschluß ihrer Bühnen (Verwaltungsapparat und Kartenangebot) besser zu steuern: es entsteht REIBARO, das sind die Reinhardt-Bühnen, das Lessing-Theater von Viktor Barnowsky und die Bühnen der Gebrüder Rotter. Die REIBARO ist zusammengefaßt eine Mischung aus Sprechtheater und Operetten- Revue –Theater; die Gebrüder Rotter haben in ihrem Theaterkonzern Sprechtheater, Musiktheater, Operette sowie Revuetheater zusammengefaßt.

Die große finanzielle Belastung für alle Theater waren die hohen Abgaben wie z.B. die Sozialabgaben, die Luxus-oder Vergnügungssteuer, dazu kamen die hohen Gagen für die Stars sowie die laufenden Betriebskosten. Privattheater mußten demnach en suite spielen, d.h. auch in den Sommermonaten; dafür bietet sich das sogen. „leichte Genre“ wie von selbst an – Komödien, Schwänke, Operetten, Revueoperetten – das alles besaß den verführerischen Status „Unterhaltung“.

Was also lag näher als das „Sommerloch“ mit einer Revueoperette zu füllen?

Zurück zu Max Reinhardt. Der Regisseur hatte seit Jahren eine Operette von Jacques Offenbach zu seinem „Objekt der Regie-Begierde“ ausgewählt: ''Das Pariser Leben''.

''Das Pariser Leben'' bietet dem Regisseur Reinhardt: kurze Szenen, viele Tanzszenen, Dialoge und als Spielort (Bühnenbild) einen Bahnhof, einen Salon in einem Privathaus sowie ein Restaurant oder Café.

Bei Offenbach: Salon chez Gardefeu, Salon de l’Hôtel de Quimper-Karadec* und ein Restaurant oder Café.

*l’Hôtel ist die Bezeichnung im französischen für ein großes Wohnhaus mit gelegentlichem palaisartiger Architekur. Es ist kein Beherbungsbetrieb.

Zusammenfassend: wenig bühnentechnischer Aufwand, weil vieles durch Requisitentausch verändert werden könnte. Kostensparend!

Die kurzen Szenen, Filmsequenzen ähnlich, die Dialoge – für die Besetzung mit Schauspielern nicht sehr aufwendig, viele Tanzszenen (Reynaldo Hahn nannte das ''Pariser Leben'' „un délire dansant“) der musikalische Anteil, Orchester, (kostenintensiv) kann minimiert werden. Begriff Reinhardt die Offenbach’schen Operetten als „Le Rire dansant“? – hat er mit der gemeinsam mit Korngold ausgewählten ''Der Fledermaus'' diesem „Tanzenden Lachen“ Gestalt geben wollen?

'''Erich Wolfgang Korngold und Max Reinhardt '''

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'''Vorspiel'''

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Um das erste Zusammentreffen, 1910/11 mit dem berühmten Regisseur Max Reinhardt und dem ebenso berühmten Duo Korngold –Vater und Sohn – Julius Korngold, Wiens berühmtester, berüchtigster Kritiker und Erich Wolfgang, dem Wunderkind, der junge Komponist auf dem Weg zum Ruhm – ranken sich verschiedene Berichte, Legenden.

Am 12.September 1910 fand in der Musikfesthalle in München die Uraufführung der

VIII. Symphonie von Gustav Mahler statt.

Reinhardt zählte zum Kreis der prominenten Ehrengäste wie auch die Korngolds. Eine Begegnung ist nicht verbürgt.

Für das Jahr 1911 gibt es weitere Angaben über Begegnungen, Vorspielen – doch es bleibt letztlich unerheblich für die spätere Zusammenarbeit, wann und wo die erste Begegnung tatsächlich stattgefunden haben könnte.

De facto dürfte der erste Kontakt v''ermutlich über den Komponisten und Dirigent Alexander Zemlinsky zustande gekommen sein; Erich Wolfgang Korngold war Schüler von Alexander Zemlinksy. Zemlinsky war als Dirigent für Die schöne Helena (Jacques Offenbach) von Reinhardt für den Sommer 1911 engagiert worden, sein Schüler reiste ihm nach München nach. Im September 1911 wechselte Zemlinksy in das Engagement als Dirigent an das Neue Deutsche Theater in Prag; damit fand der Unterricht ein Ende.''

'' ''

''… In den Proben zur „Schönen Helena“ sah man auch des öfteren den vierzehnjährigen Schüler des Dirigenten Alexander Zemlinksy … Daß Korngold eines Tages Reinhardts engster musikalischer Mitarbeiter werden sollte, speziell bei so mancher unfrommen „Helene“ ahnte damals freilich noch niemand …''

''Gottfried Reinhardt, S. 146f. ''

1925: Reinhardt sucht einen Komponisten für die geplante Aufführung der ''Turandot'' von Carlo Gozzi für die Salzburger Festspiele; seine Wahl fällt auf Erich Wolfgang Korngold.

Doch Korngold lehnte das Angebot ab, mit der Begründung, er wolle nicht „nachkomponieren“.

Der Hintergrund der Absage: Am 29.November 1924 war Giacomo Puccini gestorben, sein letztes Werk, die Oper ''Turandot'' blieb Fragment. Der weltberühmte Komponist und Erich Wolfgang Korngold kannten sich, hatten miteinander musiziert. Puccini hatte dem jungen Komponisten viel Wertschätzung entgegengebracht; Erich Wolfgang Korngold seinerseits verehrte den Maestro und er hätte es als pietätlos empfunden so knapp nach dessen Tod Musik zu einer – wenn auch nur eine Bühnenmusik für das Drama ''Turandot'' zu komponieren.

Die konkrete Zusammenarbeit beginnt 1929 mit einem Gespräch zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, dem Theaterdirektor in den Räumen des Theaters in der Josefstadt in Wien.

Frühjahr 1929:

''… Max Reinhardt ließ anfragen, ob Erich „La Vie Parisienne“ von Offenbach für das Deutsche Theater in Berlin bearbeiten und dirigieren wolle. Erich zeigte sich das zweite Mal abgeneigt … erklärte er halte er halte „La Vie Parisienne“ für ein schwaches Werk … schließlich um nicht'' unhöflich zu erscheinen ging er doch zu Reinhardt ins Theater in der Josefstadt. ''Er kam zurück mit einem amüsiert-verlegenen Lächeln und – einem Kontrakt von dort zurück. Er hatte Reinhardt seine Zweifel mitgeteilt … der bemerkte nur ruhig: „ Was würden Sie vorschlagen?“- Erich erwiderte spontan: „Warum machen Sie nicht die Fledermaus?“. Er könne, wenn ihm für Rosalinde, Adele und Alfred drei erstklassige Sänger zur Verfügung stünden, die übrigen Rollen der Operette für die Schauspieler arrangieren. … In der ersten halben Stunde ihres Zusammentreffens hatten Reinhardt und Korngold das Wesentliche für die Aufführung besprochen'' ….

'' ''

''… Wer hätte je einen ausgesprochenen oder unausgesprochenen Wunsch Reinhardts unerfüllt gelassen? Jeder, der seine Nähe, seine Persönlichkeit erleben durfte, setzte sein Äußerstes ein, diesem kreativen Geist im Schaffen seiner Phantasiegebilde beizustehen. Wenn Reinhardt die grauen Augen enttäuscht oder resigniert abwandte, so fühlte man sich schuldig wie vor einem Kind, dem man sein Lieblingsspielzeug vorenthalten hatte.''

''Reinhardt, dem „Professor“ wurde ich nach der Probe vorgeführt. Als ich das erste Mal dem direkten, neugierigen Blick der seltsam lichten Augen begegnete, geriet ich derart in Verwirrung, daß ich über und über errötete. Diese bemerkenswerte Persönlichkeit hatte die eigenartige Fähigkeit, Menschen einzuschüchtern, sie immer auf Distanz zu halten und gleichzeitig das Letzte und das Beste aus ihnen herauszuholen. …''

'' ''

''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, S. 50ff.''

'' ''

Hubert Marischka, Direktor und Eigentümer des Theaters an der Wien kämpfte – wie alle Theaterdirektoren seiner Zeit – um das Überleben seiner Bühne und versuchten mit Gastspielen erfolgreicher Produktionen viel, und auch neues Publikum anzuziehen. Für den Spätherbst 1928 hatte er'' Artisten ''(Georges Watters, Arthur Hopkins), ein revueähnliches Singspiel, das Reinhardt am Deutschen Theater erfolgreich herausgebracht, zu einem Gastspiel verpflichtet. Es gab 48 Vorstellungen, darauf sollte die Premiere von ''Rosen aus'' ''dem Süden'' von Leo Fall in der Bearbeitung von Korngold folgen, die allerdings erst am 22. Februar 1929 stattfinden konnte.

Korngold hatte 1923 mit einer Neubearbeitung von ''Eine Nacht in Venedig,'' dieser lang vergessenen Strauß-Operette ein neues und erfolgreiches Bühnenleben gegeben. Er war seit jeher ein großer Kenner und Liebhaber der Musik von Johann Strauß jun., besaß zudem das volle Vertrauen und für eventuelle Eingriffe in die musikalische Substanz das volle Einverständnis der Witwe Johann Strauß, Adele Strauß. Auf diese erste Operetten-bearbeitung folgten weitere Aufträge von Marischka. Ende 1928 erhielt er den Auftrag ''Rosen aus dem Süden ''von Leo Fall'', ''der während der Arbeit an dieser Operette 1925 gestorben war, aus den Skizzen eine bühnenreife Fassung zu erstellen.

''Gottfried Reinhardt berichtet ausführlich, daß sein Vater keineswegs ein Operetten-Liebhaber gewesen wäre, im Gegenteil, meint Gottfried, der Sohn, er verabscheute sie. Nur die Operetten von Jacques Offenbach hielt er für aufführungswürdig; seine ganz besondere Liebe hätte dem Pariser Leben gegolten. Noch bis zu dem entscheidenden Gespräch 1929 mit Korngold habe er diesen Plan verfolgt.   ''

''… das ihm Korngold ausredete… Er war es, der stattdessen „Die Fledermaus“ vorschlug. … . Dieser spielte ihm das Werk am Klavier vor, und die musikalische Persönlichkeit des Interpreten bezauberte meinen Vater sogleich. Ich sage absichtlich „Interpret“, denn die Melodien können ihm nicht neu gewesen sein, und Korngolds eigenen Kompositionen konnte er nie etwas abgewinnen. Er hat sich auch mit ihnen niemals beschäftigt. …''

''Gottfried Reinhardt, S. 58f''

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'''''Die Fledermaus'''''''', Berlin, Deutsches Theater, 8.Juni 1929 '''

'''Ausschnitt aus dem Programmheft                              '''

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''… Was stets Reinhardts Bestreben gewesen war: das Publikum mit einzubeziehen, eine Brücke zwischen Bühne und Zuschauerraum zu bauen, hier hatte es höchste Vollendung gefunden. Die Stimmung von Sorglosigkeit und Leichtigkeit strahlte vom letzten Statisten auf den letzten Galeriebesucher aus, etwas wie eine selige Berauschtheit bemächtigte sich der Menschen, die nicht länger Publikum, mit „Brüderlein und Schwesterlein“ auf der Bühne einen Bund schlossen.''

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Luzi Korngold, S.50ff.

Luzi Korngold erhält in diesem quiproquo rund die ''Fledermaus'' seit ihrer Aufführung in Berlin 1929 eine – ich möchte sagen „zeichnende Rolle“. Sie begleitet ihren Mann Erich auch auf den Tourneen, muß gelegentlich korreptieren und – als begabte Zeichnerin hält sie fest:

seit ihrem ersten gemeinsamen Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „''sinnen'' ''Max und Erich nur auf Possen“'' wie man es heute in „''Streich-Büchlein''“ nachlesen kann. Luzi Korngold hat diesen „Streich“ den Streichen von „''Max und Moritz''“ von Wilhelm Busch abgelauscht.

Das Büchlein ist mit 1933 datiert; Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

'''Zur Aufführung'''

''Gusti Adler, Max Reinhardts Privatsekretärin und quasi so etwas wie ein „Mädchen für alles“ begleitete seine private Welt und seine theatralischen Träume. Sie erinnert sich:''

''Reinhardts Wunsch, die Fledermaus zu inszenieren, lag Jahre zurück. Jede verstaubte Fledermausaufführung, die er im Laufe seines Lebens gesehen haben mag, hat ihn wohl darin bestärkt. Es war ihm klar, daß nur ein Schauspieler – nicht ein Sänger – die Rolle des Eisenstein wirksam darstellen könne: Hermann Thimig erfüllte seine Erwartungen. Er war musikalisch, beschwingt, seine Komik wurzelte im Menschlichen. Bei Rosalinde (Maria Rajdl) und Adele (Adele Kern) überwog das Gesangliche, aber auch bei ihnen gelang es Reinhardt, ihre Darstellung vom Opernhaften zu befreien.''

''Gusti Adler, S. 246 ff.''

136 mal „flatterte und tanzte“ ''Die Fledermaus'' über die Bühne des Deutschen Theaters, bevor sie in ein anderes Theater übersiedelte. Die letzte Vorstellung wurde zum Fest, zur Fest-Vorstellung: A''m 30.Mai 1930 feierte Max Reinhardt sein 25 - jährigen Bühnenjubiläum als Theaterdirektor des Deutschen Theaters/Kammerspiele. Es spielten Mitglieder der Staatskapelle der Oper Unter den Linden, dirigiert von Erich Wolfgang Korngold. Die Adele hatte Maria Ivogün übernommen und Maria Rajdl sang wie bei der Premiere die Rosalinde.''

''Gottfried Reinhardt als Zeitzeuge, Besucher, als Sohn doch etwas „befangen“ – und wenn man seine Aussagen zum Thema Musik auf der Bühne, sei es als Bühnenmusik, sei es als Musiktheater aufmerksam liest, kommt man um die Tatsache nicht herum: er hatte für Musik wohl nicht das „richtige Ohr“. Er erinnert sich an die Premiere:''

'' „ … Reinhardt nahm der Verknüpfung von begnadeter Musik und billigem Schwank die Zufälligkeit. Er nahm dem Schwank das Billige und der Musik die theaterfeindliche Vormachtstellung. Er verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … Der Akzent auf dem Schauspielerischen hatte Änderungen in der Partitur notwendig gemacht. Melodien mußten ins Orchester verlegt werden. Im übrigen erforderte der freie tänzerische und sprachlich-rhythmische Stil der Regie mehrere musikalische Einlagen (aus anderen Strauß-Werken). Klugheit …. Gebot, daß Frau Adele (Strauß) diese Neuerungen, wenn möglich coram publico gutheiße''''.[Anm.d.Verf.: weswegen sie zur öffentlichen Generalprobe eingeladen wurde] …''

''„ Im ersten Bild … da kommt … jener Auftakt, nicht zu kurz und nicht zu lang – eine stumme, wenngleich in diesem Fall füglich von Musik begleitete Szene … eine einzige … Vision schien … den Geist des stückes zusammenzufassen und die Richtung anzugeben. Diesmal lüftete sich der Vorhang über blühenden Kastanienbäumen. An einem der Tische des Wirtsgartens sitzt eine einsame Figur, ein Stutzer im wallendem Cape, und pafft besinnlich an einer glimmenden Zigarette in langer Spitze. Sein ruppiges Lächeln kündigt allerlei sündhafte Pläne für den dämmernden Abend an. Die Lichter gehen an, und Wiener Walzerklänge wehen durch Blätter und Zweige. Musik liegt in der Luft. Sie beschwingt den Gast. Die Zigarettenspitze wird zum zwanglosenTaktstock. Er leert das Glas, … wirft salopp eine klingende Münze auf die Tischplatte und erhebt sich. Das Cape breitet sich aus. Halb Herr, halb Flattertier, wiegt sich Falke … im Rhythmus. Seine federnden Schritte, die kaum den Boden zu berühren scheinen, werden Walzerschritte. Immer übermütiger flattert das Cape, kreist die Zigarettenspitze; schwingt, tanzt, fliegt das Geschöpf ab. Ab? In die nächste Szene. Denn die Bühne selbst ist angesteckt und hat sich zu drehen begonnen. Die nächste Szene tanzt gleichsam ins Bild. Das Spiel mag anheben. Die von Falke geschmiedeten Pläne dürfen sich verwirklichen – unter den Fittichen dieser Kreatur. … wie aus dem Nichts sind die Elemente des Kommenden beschworen: Wien, Schabernack im Dreivierteltakt, Liebesspiel, ein Schluck zuviel. … ''

''Der 2. Akt Das Fest beim Prinzen Orlofsky''

''… die Gäste (versammeln) sich in den Vorräumlichkeiten des Ballsaals. Keine Komparsen, auch kein konventioneller Chor. Statt dessen hat jeder Herr und jede Dame einen Satz: Klatsch, parlando, skandierte Vorfreude mit rhythmisch pointierten Gesten, angefeuert von einem aufreizenden Mm-ta-ta, Mm-ta-ta, das von Korngolds Miniaturklavier quer neben seinem Pult zur Bühne dringt. Darauf begleitet er die „Verlegenheitsszene“ – sowie die ganze Vorstellung durchwirkenden ähnlichen Impromptus – und zaubert Rhythmen, Melodiefetzen aus Strauß-Motiven in seiner unnachahmlichen Art. …''

Gottfried Reinhardt, ''S. 63ff.''

'' ''

Die Aussagen von Gottfried Reinhardt sind ein wenig widersprüchlich, denn im gleichen Atemzug versichert er:

'' …Er [Max Reinhardt]verschmolz seinerseits Musik und Handlung durch ein der Musik kongeniale Aufführung, welche die Handlung nicht ganz ernst nahm, ihr hauptsächlich den Übermut entlehnte. … ''

''Gottfried Reinhardt, S. 63ff.''

''Auch der erinnernde Bericht von Gusti Adler über die Premiere von 1929 enthält ein „Mißverständnis“- ein grundlegendes, wie ich behaupten möchte. Der Komponist Johann Strauß hat seine Musik aus dem Text „herausgehört“ – „hineingehört“ und nicht wie diese Erzählungen nahe legen, dem Text seine Musik, seine Komposition „unterlegt“.''

''Ein kleines Beispiel nur: Adele, Auftritt, 1.Akt, 1. Szene: sie liest im Brief ihrer Schwester Ida und setzt mit einer abfallenden Koloratur mit etlichen Staccati ihrem Auftritt den entsprechenden Akzent – etwas „jammernd“, aber nur ein bißchen, denn ganz so ernst meint sie es nun auch wieder nicht! Und sie endet im wiegenden 6/8 Takt „ach warum schufst du Natur, mich zur Kammerjungfer nur!...“ ''

'' ''

'''''Die „Fledermaus“ -''''''''Die ''Neugestaltung'' von Max Reinhardt'''

'''''Nach dem Klavierauszug, Fassung von Erich Wolfgang Korngold, '''''

'''''nach den Regievorgaben von Max Reinhardt '''''

'''                     Personenverzeichnis aus dem Klavierauszug von 1930'''

       '''              Die Premierenbesetzung vom 8.Juni 1929'''

                            Eisenstein – Tenor, besetzt mit Hermann Thimig, Schauspieler

                            Rosalinde, seine Frau – Sopran, Maria Rajdl, Sängerin

                            Frank , Gefängnisdirektor – Bariton, besetzt mit Otto Wallburg, Schauspieler

                            Prinz Orlofsky – Mezzosopran/Alt, besetzt mit Oskar Karlweis, Schauspieler

                            Alfred, Sänger – Tenor, Carl Jöken, Sänger

                            Dr. Falke – Bariton, besetzt mit Tibor Halmay, Schauspieler und Pantomime

                            Dr.Blind, Notar – Baß, besetzt mit Josef Danegger, Schauspieler

                            Adele, Kammerjungfer – Sopran, Adele Kern

                            Frosch, Gefängnisdiener - Sprechrolle, besetzt mit Hans Moser

                            Die Gäste (Chor) und die Entourage des Prinzen wie auf dem                                                          Personenverzeichnis aus dem Klavierauszug

                            Choreographie: Grete Wiesenthal

                            Bühne und Kostüme: Ludwig Kainer

                            Regie: Max Reinhardt

                            Berliner Symphonie-Orchester

                            Dirigent und am Flügel: Erich Wolfgang Korngold

''… Alles war auf eine Synthese von Wort und Tanz gestellt. Während der Ouvertüre wurde die sonst etwas verworrene Vorgeschichte der „Fledermaus“ für jedermann dadurch klar, daß man den Schauspieler Tibor von Halmay als Falke im Kostüm der Fledermaus durch die stadt tanzen sah. … Eisenstein war … Hermann Thimig, der seinen Text mit äußerster rhythmischer Präzision brachte. … Erich Wolfgang Korngold nahm schwerwiegende Eingriffe ''''[''''in die Partitur, Anm.d.Verf.] vor. Zunächst mußte er Phrasen der Gesangsstimmen, die von Sprechschauspielerinnen nicht gebracht werden konnten, ins Orchester umschreiben. Er legte Nummern aus anderen Straußwerken ein; im ersten Akt gab es ein richtiges Striptease-Duett, bei welchem Adele ihrer „Gnädigen“ Rosalinde zu einem Thema aus „Ritter Pasman“ ins Negligé half. ‘Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig… ‚ sang man … Schlagerstil der Zwanziger Jahre.[ Gottfried Reinhardt]… Korngold, ein blendender Pianist, dirigierte vom Flügel aus und unterlegte den Dialogen phantasierend Straußmelodien. … „Das Licht hat gesungen“ , erzählt er [Gottfried Reinhardt] …''

''Marcel Prawy, Johann Strauß, Geschichte im Walzertakt, Molden-Taschenbuch 125, S. 188f.''

''Marcel Prawy, 1938 aus Wien emigriert, zunächst als Sekretär des Sängerehepaares Marta Eggert und Jan Kiepura, wechselte von New York nach Hollywood; auf der Suche nach einer Beschäftigungsmöglichkeit trat er auch mit dem Kreis um Salka Viertel in Kontakt. In diesem Mittelpunkt der Emigrantenszene in Hollywood lernte er u.a. Gottfried Reinhardt kennen. Prawy, schon damals so etwas wie ein „Mister Opera“ (seit seiner Jugend gab es kaum eine Opernvorstellung oder ein anderes musiktheatralisches Ereignis, das nicht seine unersättliche Musikneugier geweckte hätte). Was lag also näher als Gottfried Reinhardt auszufragen ?! Prawy hatte von der Berliner Fledermaus gehört, war vielleicht sogar in eine Vorstellung gewesen.''

''Gusti Adler zur Vorgeschichte der Inszenierungsträume Reinhardts zur Fledermaus: ''

'' ''

''… Die Vorgeschichte der „Fledermaus“ hat Reinhardt immer interessiert, und er sprach oft davon ….''''[in der französischen Aufführung, schreibt Gusti Adler, Anm.d. Verf.] nahmen die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz vom Publikum …. In der Soirée des jungen Prinzen Yermontoff [ in ‚Le Réveillon‘, der in der „Fledermaus“ Orlofsky wird, Anm.d.Verf.] die Darsteller zum ersten Mal keine Notiz von Publikum, …''

''und sie fügt hinzu, daß es ein lang zurückliegender Wunsch gewesen wäre, Die Fledermaus zu inszenieren.''

'' ''

''Gusti Adler, S.246ff.''

'' ''

''Sie berichtet weiter, daß Reinhardt vermutlich viele – aus seiner Perspektive oder tatsächlich sehr verstaubte – Aufführungen der Fledermaus gesehen hätte – in Paris, in Berlin, in Wien … und dies hätte ihn in seiner Überzeugung bestärkt, daß vor allem die Partie des Eisenstein nur von einem Schauspieler dargestellt werden könne; die Hosenrolle des Orlofsky hätte er lächerlich gefunden und er war der Meinung diese Partie müßte unbedingt von einem Mann gesungen werden. ''

''Luzi Korngold dagegen ist der Meinung, die Umdeutung von „junger gelangweilter Mann“ zum „gelangweilten ältlichen Habitué“ wäre eine Idee von Korngold gewesen.''

Max Reinhardt über die Bearbeitung:

''… Es ist nichts in dieser Bearbeitung, was etwa so weit ginge wie die in allen Opernhäusern zur Tradition gewordene Einfügung fremder moderner Musik (Gesellschaftszene z.B. von Lehár). Die Bearbeitung beschränkt sich im Wesentlichen auf den Dialog, der keinen Schutz verlangt, weil er wertlos ist und weil er in der früheren Form sinnlos, unverständlich und veraltet war. Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist, beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung. … ''

''Gusti Adler, Max Reinhardt an Gusti Adler, 13.10.1937, S.255f.''

''Die Bemerkung Reinhardts ''

''… Die musikalischen Änderungen, von denen hauptsächlich die Rede ist,[damit spielt er auf die Kritik an, Anm.d.Verf.] beschränken sich hauptsächlich auf die Instrumentierung… ''

'' ''

''ist – vorsichtig kritisch formuliert - irreführend. Die Eingriffe in die musikalische Textur, durch die neue Textgestaltung, die Besetzung mit Schauspielern sowie die dramaturgische Umgestaltung waren – vor allem im 2.Alt, erheblich; auch wenn Luzi Korngold in ihrer Erzählung diese Eingriffe eher als minimalsitisch definiert. ''

''Reinhardt kritisiert die historische Textfassung von Genée und Haffner, findet diese veraltet, wertlos, besonders die Dialoge. Aus der Sicht der „emanzipierten“ 20er Jahre mag dies teilweise zutreffen, doch so „wertlos und veraltet“ sind diese Dialogtexte nicht. Sie bilden die Verbindung und die Klammer zu den musikalischen Sequenzen, gehen, weil gelegentlich auch als Melodram nahtlos in die Komposition über. ''

''Eine (behutsame) Textrevision für eine Aufführung im Berlin der 20er Jahre war in jedem Falle nötig, denn der Dialog des Originals aus dem Ende des 19.Jh. enthält sprachliche Wendungen, Begriffe, die in den 20er Jahren nicht mehr zum gängigen Sprachgebrauch zählen.''

''Reinhardt ist der Meinung der Dialogtext verlange keinen Schutz, weil er wertlos ist.''

''Daraus ergibt sich aber ein nicht wegzudiskutierender Widerspruch: Die von Richard Genée(unter Mitarbeit von Carl Haffner) vorgebenen Dialoge – unabhängig von den zeitgebundenen Formulierungen, enthalten sprachliche Details, Formulierungen, die die jeweilige Figur charakterisieren, ihr Eigenleben geben und das Lokalkolorit zeichnen.''

''Die neuen Dialoge stehen im häufig eklatanten Gegensatz zu den gesungenen Texten. ''

''Die Umorientierung des Prinzen Orlofsky - aus dem „jungen Prinzen, jungen Mann“(1. Akt, Szene Falke – Eisenstein- Komm mit mir zum Souper) wird bei Reinhardt eine Männerrolle, die er mit einem Schauspieler besetzt. ''

''Musikalisch bedeutet das: Teile der Gesangspartie, von Johann Strauß als Hosenrolle(Mezzo oder Alt) komponiert, müssen dem Schauspieler angepaßt werden oder ins Orchester verlegt werden.''

''Für eine Aufführung 1929 mußte das alte, überlieferte Orchesternotenmaterial genutzt werden; in diesem Notenmaterial ist Orlofksy als 2.Sopran ausgezeichnet; der Blick in die Besetzungzettel aus verschiedensten Jahren und Theatern ergibt: Orlofsky ist eine Hosenrolle.''

''Es bleibt die Frage: warum fand Reinhardt eine Hosenrolle „lächerlich“ ? – Als er die Personenregie für die UA des Rosenkavalier übernahm, war eine der Hauptrollen – eine Hosenrolle. Und wie stand er z.B. zu der Partie des Cherubino in Mozarts Le Nozze del Figaro? Die von Gusti Adler erinnerte Bemerkung des „Lächerlichen“ mutet als erinnerter Irrtum an.''

''Mit der Umdeutung in – reifer Mann – hat Reinhardt der Rolle auch etwas sehr Wichtiges genommen:– die Unentschiedenheit zwischen zwei Entwicklungsstufen – noch Jüngling, der eben seine Kindheit abgestreift hat und doch schon Mann; was den besonderen„charme“ der Hosenrolle ausmacht. Und dieser junge Mann kaschiert seine seelischen Spannungen indem er sich als „blasé“ präsentiert und seine Millionen als Ballast betrachtet.      ''

''Der reife Mann, der nun nach dem Willen des Regisseurs an seine Stelle tritt, wird zum Habitué, zum gelangweilten Genießer, dem nichts mehr fremd ist und der seine Millionen genießerisch für seine Marotten nutzt. ''

''Und nochmals Gusti Adler: Sie erzählt voller Euphorie von der begeisterten Probenatmosphäre, die sich noch steigert, wenn sie Details der Aufführung auflistet.''

''Sie beendet ihren Ausführungen von den Aufführungen und Plänen Reinhardts zur Fledermaus mit dem Bericht über eine Idee zu einer Fledermaus -Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1937. Spielstätte sollte das Landestheater sein. Die verfügbaren rund 600 Sitze des Theaters waren ihm nicht ausreichend, auch die technischen Einrichtungen des Hauses, fand er unzureichend; er kannte das Haus gut, denn bevor ihn Otto Brahm nach Berlin holte,hatte er für eine Spielzeit am Landestheaterengagiert gewesen. Mit einem Wort – für seine Fledermaus müßte das Haus umgebaut werden – Reinhardt der Theater-Umbauer! Kostenfrage: quantité negligeable – wie immer.''

'' ''

''Vgl. dazu Gusti Adler, S.255 ff.''

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'' ''

'''''Ich greife einige Beispiele der Bearbeitung heraus. Grundlage ist der Klavierauszug von 1930, publ. bei August Cranz '''''

# ''''' 46 860 '''''

'' ''

''Die Ouverture blieb unverändert''

'' ''

# '' 12''

''1.Akt, 1.Szene      ''

'''Auftritt Falke als „Auftakt“ . aus dem Klavierauszug 1930'''

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''' '''

Auftritt Falke:

Aus der Introduktion des Walzers „Geschichten aus dem Wiener Wald“ erklingen einzelne Motive. Falke tritt auf und beginnt bei Zi 2 seine Pantomime, tanzt hinaus bis Zi 4.

Die Pantomime, der Tanz der Fledermaus alias Dr. Falke, ist der für Reinhardts theatralische Kunst der typische, wirkungsvolle „Auftakt“ – das Publikum wird in die nun folgende Story hineingezogen.

Alfred, Adele.

Mit Zi 4 beginnt das ursprünglich 10 –taktige Vorspiel für den Auftritt Alfred (hinter der Bühne) auf 4 Takte reduziert.

Zi 5 – 9

Eine kurze neue Szene zum Auftritt von Adele mit neuem Text und zu den Klängen zum 3. Walzer aus ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

Zi 6

Text Adele: ''Das ist der neue Tanz, den sie jetzt überall tanzen''.

Nur: Welchen Tanz meint Adele? – das Orchester spielt Motive aus dem Walzer ''Geschichten aus dem Wiener Wald''.

1929 war der (Wiener) Walzer kein neuer Tanz mehr. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Inszenierung auf die Entstehungszeit der ''Fledermaus'' zurückgreift, war der Walzer kein neuer Tanz mehr. Der Walzer, oder vielmehr „die Walzer“ war(en) DER neueste Modetanz des Biedermeier, also 1.H.des 19.Jh. Die Form der Walzerkette hatte Johann Strauß jun. übernommen, mit Introduktion und Coda aber zu der Tanzform gebündelt, die allegmein geläufig „Walzer“ genannt wird. Welchen Tanz also meint Adele? Einen der neuen Tänze der 20er Jahre? Charleston, Slow Fox usw.?

Mit Zi 9 kehrt die Musik zurück zur Original ''Fledermaus''

Adele: ''hahaha(''Koloratur, Kadenz''), Was schreibt meine Schwester Ida''? ...

Endet:

''… mich zur Kammerjungfer nur !''

Im schwingenden 6/8 Takt

Rezitativ, N° 1 ¼

Rosalinde, Adele, Alfred

Dialogszene – Adele bittet darum, den Abend frei zu bekommen und Rosalinde sinniert über ihre ehemalige Beziehung zu Alfred. Gesprochen wird auf Tonhöhe? – Korngold begleitet die Szene am Klavier, Alfred singt hinter der Bühne

1.Akt , 4.Szene, bez, 4 ½ Duett und Szene Rosalinde, Adele, später Alfred

Beginnt:

Tempo di Polka (moderato)

Rosalinde: … ''Also in Gottes Namen, gib mir das Negligé'',

Adele'':''

'' Machen Sie sich’s luftig, machen Sie sich’s duftig! Man muß leicht sein zum Souper!''

Rosalinde'': Ach nicht doch!''

Adele'': Kleider machen Sorgen, heute wie auch morgen! Frei macht erst das Negligé …''

Neu eingefügte Szene, die Musik ist eine Paraphrase aus Motiven des 1. Walzers ''Rosen aus'' ''dem Süden''( aus: ''Das Spitzentuch der Königin''); Korngold begleitete am Klavier.

Eine Szene zwischen zwei Frauen, wie sie intimer nicht sein könnte. Rosalinde entledigt sich kichernd, unterstützt von Adele, ihrer vielen Unterröcke, der Tournure (Cul de Paris), des Korsetts und gibt Adele am Schluß der Szene frei; sie darf ausgehen … Rosalinde erwartet Alfred.

Kurzes Zwischenspiel auf dem Klavier von Erich Wolfgang Korngold

'''Aus dem Klavierauszug von 1930'''

Auftritt Alfred bei Zi 6, Walzertempo, Harfe und später Solovioline, bei Zi 7 Solo-Cello.

Diese Zwischenszene, ursprünglich eine Dialogszene, wird zum Melodram, der gesprochene Text ist mit Musik unterlegt; vergleichbar einem Rezitativ.

Alfred wird von der Solovioline begleitet (in ''Le Reveillon'' von Meilhac/Halévy ist er Violinist)

Die Überleitung zum Finale spielt das Solo Cello, pp mit Harfe

folgt

N° 5 Finale mit Trinklied, Couplet, Terzett

weitgehend unveränderter Text

Trinklied – ''Trinke Liebchen, trinke schnell'' …

Auftritt Frank

Couplet – ''Mein Herr was dächten Sie von mir''

Terzett

# Akt

Der Regisseur Max Reinhardt ließ im zweiten Akt seiner szenischen Phantasie freien Lauf, die Drehbühne spielte mit – und nur dort, wo ihm die musikalische Form Grenzen setzte, blieb das Werk von Johann Strauß unangetastet; der Text von Richard Genée/Carl Haffner nicht unbedingt. Ich greife nur die wichtigsten Veränderungen heraus:

''N°6 Introduktion und Chor Ein Souper uns heute winkt''

''Zi 4''

''Gäste treffen ein''

''Zi 6''

''Wie fliehen die Stunden … Amüsement, Amüsement''

''''' '''''

''6 1/4 Chorsprechszene als ''Reinhardt’scher Auftakt:

Nach N°6, Entr’act von 24 Takten

Beginnt der Chor ''Ein Souper heut uns winkt'' … endet … ''Amüsement, Amüsement'' …

Einschub der neuen Szene:

N° 6 ¼

Die Gäste geben ihre Garderobe ab.

Walzertakt, von Korngold am Klavier begleitet, gelegentlich Blech(Horn, Posaune) als Unterbrechung – Gesellschaftsszene mit parlierenden Gästen in „pseudo-wienerischer Diktion “.

Folgt als Wiederholung:

''N° 6 ½ Verwandlungsmusik, Chor Wie fliehen schnell die Stunden …''

''Folgt die Einladung von Orlofksy … sich jetzt an das Büffet zu bemühen …''

Endet mit …''Amüsement, Amüsement …''

''Mit der neu eingefügten rhythmisierten Chorsprechszene als Garderobenszene hat sich Reinhardt quasi selbst kopiert; Else Eckersberg, die im „Schwierigen“( UA, München 1921) die Rolle der Antoinette Hechingen spielte, erinnert sich daran in : „Schauspieler erzählen über ihre Arbeit mit Max Reinhardt“ publ. in Maske und Kothurn wie Reinhardt die Ankunft der Gäste, Beginn 2.Akt, in ein lockeres Kommen und Gehen mit leisem Geplauder aufgelöst hat. ''

Nr.7, Orlofsky – Couplet

'' Ich lade gern mir Gäste ein …''

'' ''

'' ''

'' ''

'''Aus dem Klavierauszug von 1930'''

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'' ''

Neuer Dialog mit Falke endet: … ''auf mich wirkt er leider gar nicht so. ''

'' ''

Ursprünglicher Dialog Orlofsky mit Falke:

''… Ich habe in meinen achtzehn Jahren vierzig durchlebt, Doktor. Alles langweilt mich, ich kann nicht mehr lachen. Meine Millionen sind mein Unglück.''

'' ''

Die Textstellen in der Original-Dialogfassung: Orlofsky ist ein junger Mann von 18 Jahren und er lebt seine Jugend auch etwas „aggressiv- trotzig“ – singend aus.

Couplet

''Ich lade gern mir Gäste ein … ''

'' ''

wird umtextiert und beginnt: vgl. Abb. oben

''Ich bin zu allen Frauen nett,''

''Ich bin halt so charmant,''

''ob blond sie sind, ob sie brünett,''

''ich küsse ihre Hand Madame …''

usw.

Die folgende Abbildung zeigt den Beginn des mehrstrophigen Couplets aus einem Klavierauszug für zwei Hände mit Text, um 1900. Ed. Cranz

Johann Strauß notiert diese Ausbrüche durch Sprünge, z.B. von b‘ nach as‘‘, gibt diesem Ungestüm des jungen Mannes auch durch viele Dissonanzen den musikalischen Hintergrund.

Die nun entstandene Figur nach Reinhardts Vorstellung, der Orlofsky müßte ein reifer Mann sein, ein ältlicher Habitué aus dem Berlin der 20er Jahre, der seine Millionenbedingte Langeweile als Movens für seine Marotten einsetzt.

''Ich lade gern mir Gäste ein,''

''man lebt bei mir recht fein,''

''man unterhält sich wie man mag,''

''oft bis zum hellen Tag. … ''

Melodie und Rhythmus des neu getexteten Couplets stehen sozusagen „quer“ zum Rhythmus und der Melodie von Johann Strauß.

'' ''

Es klingt auch nahc Plagiat wenn Orlofsky sprechend „singt“:

''Ich bin halt so charmant''

''Ich küsse ihre Hand Madame …usw.''

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Klingt – unversehens – und unhörbar - die unvergessene Stimme von Richard Tauber auf, der dieses Tangolied als Double für Harry Liedtke in dem Stummfilm ''Ich küsse Ihre Hand'' ''Madame'', einem der letzten Stummfilme, gesungen hat. Die weibliche Hauptrolle spielte Marlene Dietrich, die Filmmusik schrieben Ralph Erwin und Pasquale Perris. Der Text des Liedes stammt von Fritz Rotter aus Wien.

Dieser Song - '' Ich küsse Ihre Hand Madame''– war ein Evergreen der ersten Stunde und 1929 hatte das jeder im Ohr … war doch Tauber DER Star im Berlin der 20er Jahre neben Fritzi Massary.

Der Refrain des Couplets bleibt unverändert, nur der Text ''s’ist mal bei mir so Sitte, chacun a'' ''son goût'' paßt nicht so richtig zu dem in einem Pseudo-Wienerisch auf kess getrimmten Text.

Die literarische Figur des „blasé“ und seines „ennui“ findet man in der romantischen Literatur (Lord Byron, Alfred de Musset), doch sie lebt weiter in den Schauspielen von Anton Tschechow oder Alexander Puschkin (Eugen Onegin). Doch vielleicht dachten die beiden Librettisten an den „Hausdichter“ des Carltheater - an Nestroy und an die wienerische Variante des vom „ennui“ geplagten jungen Mann: an den Herrn von Lips im „Zerissenen“ von Johann Nestroy.

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''N°8 ''

''Ensemble und Couplet''

''Adele : Sehen Sie dies Fräulein zierlich …''

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''N°8 1/2 Septettino/Walzer ''

''Eine neue Walzerszene (mit Text) auf das Stichwort :''

''Orlofsky: Ist das ein Walzer ? ''

''Adele, Ida, Mitzi, Orlofsky, Eisenstein, Falke, Frank ''

''Endet mit''

''Eisenstein: Nein, auch im Walzerschritt sind alle Frauen gleich. Einen Schritt weitergeh’n müssen wir.''

''Adele: Nein''

''Eisenstein: Für Sie mach ich offen, was Sie wollen, Madame … geht zum Fenster''

''Auftritt Rosalinde''

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''N° 9 ''

''Duett Rosalinde –Eisenstein – das Uhrenduett''

''Wie er girret, kokettieret'''' …''

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''N° 10''

''Neue Szene /szenische Umstellung zur Originalfassung''

''Beginnt:''

''Eisenstein: Woll’n Sie den Walzer mir schenken …''

'' ''

''Sie tanzen in den Saal – Ballsaal ''

''Walzer Wein, Weib und Gesang als Einlage für das Ballett''

''In der Originalfassung: Ballettmusik, die aber bereits zu Lebzeiten Johann Strauß immer wieder gegen einen Strauß-Walzer ausgetauscht wurde. ''

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''N° 10 ½ Toast, Orlofsky und Chor''

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''N° 11 ''

''Finale beginnt: Im Feuerstrom der Reben …''

''es folgt der Csardas Klänge der Heimat, gesungen von Rosalinde ''

''/umgestellt/ aus dem ursprünglichen Kontext; das „Uhrenduett“ -Rosalinde hat das „corpus delicti“, die Repetieruhr als Liebespfand ihrem Gatten abgenommen und nach einem kurzen Dialog, in dem ihr „Ungartum“ angezweifelt wird, folgt''

'' Klänge der Heimat …''

''Dann (im Original) Finale II mit:''

''Im Feuerstrom der Reben'''' …''

'' ''

''Finale in der Fassung Reinhardt/Korngold: Brüderlein und Schwesterlein… (gekürzt)''

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# '' Akt''

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''N° 12 Entre’act''

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''N° 13 ''

''Melodram Frank-Falke neu gestaltet''

''Der Gefängnisdirektor Frank betritt sein Büro, noch ganz gefangen in der Seligkeit der vergangenen Ballnacht und während er friedlich unter seiner Zeitung eindöst, tritt Falke als Fledermaus auf.''

''Und wieder ein Reinhardt’scher Auftakt: getarnt als Traumsequenz/Pantomime, beginnt bei T. 17, N°5''

'' ''

''N° 6 ''

''Walzereinschub in C-Dur''

''N°6, T. 16 schläft Frank richtig ein ''

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''N° 14 ''

''Couplet Frank – Adele –Ida''

''Spiel ich die'''' Unschuld vom Lande …''

'' ''

''N° 14 ½ ''

''Duettino : Eisenstein-Frank ''

''Duettino ist mit neuem Text unterlegt''

''Folgt eine kurze Dialogszene; Eisenstein will seine Haftstrafe antreten und erfährt, daß er schon „sitzt“, der neue Text endet mit: „Parterre links!“ ''

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''N° 15 ''

''Quartett Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Blind Ich stehe voll Zagen…''

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''N° 16 Finale, Solisten und Chor''

'' O Fledermaus … Champagner hat’s verschuldet!...''

''Die Majestät wird anerkannt! …''

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'''''Letzte Seite des Klavierauszugs von um 1900'''''

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'''Rosalinda, New York 1942 '''

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'''''Ankündigung in der New York Times: die Produktion Rosalinda übersiedelt vom 44th Fourth Theatre in das Theater 46th Street'''''

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'''''Vorgeschichte des Projekts „Fledermaus alias Rosalinda“'''''

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Die Produktionsgesellschaft der Managerin und Pianistin Yolanda Merio-Irion plante eine ''Fledermaus ''- Produktion für den Broadway,1942; seit ihrem Start Ende des 19.Jh. in New York, auf dem Broadway hatte die Operette von Johann Strauß zunächst nicht so richtig Fuß fassen können, ihre New Yorker Bühnenlaufbahn war von Mißerfolgen gekennzeichnet.

Mit der neuen Produktion durch die New Opera Company sollte sich das nach dem Willen der Managerin Merio-Irion ändern. Als mögliches Erfolgsrezept – so ihre Überlegung standen für eine authentische Besetzung die nach New York emigrierten Künstler zur Disposition. Dennoch: Der Start der ''Rosalinda''-Produktion war, faßt man die einzelnen Fakten zusammen, holprig und mühsam.

Autobiographische Aufzeichnungen, oft aus langer zeitlicher Distanz notiert, sind als Zeitzeugen von unschätzbaren Wert; dennoch gibt es in manchen Fällen ein nicht zu unterschätzendes Defizit – die chronologische Überlagerung in der Berichterstattung, oft auch fehlende oder nicht immer korrekt notierte Namen usw.

Für die Geschichte der ''Rosalinda'' ergibt sich aus den autobiographischer Überlieferung :

Da ist die Erzählung von Grete Busch, der Witwe des Dirigenten Fritz Busch, mit Hinweisen zur New Opera Company, der unfreundliche – um nicht zu sagen unsachliche- Bericht von Gottfried Reinhardt; des weiteren in den Briefen von Max Reinhardt, Helene Thimig, der Biographie von Luzi Korngold über ihrem Mann Erich Wolfgang Korngold – um nur die wichtigsten Protagonisten rund um die Produktionsgeschichte der ''Rosalinda ''zu nennen.

''Die künstlerische Exilszene in New York ist ein – bei allen Problemen und Schwierigkeiten der Emigration lebendig, kreativ und voller Ideen und Projektionen; viele bleiben freilich Ideen.''

''Zu diesen Projekten gehört als eines der wichtigsten die „New Opera Company“. ''Die Company spielte in New York im Theatre 44th Street; auf dem Spielplan standen z.B. ''Macbetto'' von Giuseppe Verdi, oder ''Cosi fan tutte'' von Wolfgang Amadé Mozart. Der Dirigent dieser Produktionen war Fritz Busch.

Fritz Busch, am 7. März 1933 von der NS-Zelle der Dresdner Oper aus seinem Engagement gejagt, war emigriert; 1934 wurde das Festival of Glyndebourne eröffnet. Zu den „Gründervätern“ gehörte neben dem Initiator John Christie, der ebenfalls emigrierte Carl Ebert, Regisseur der Städtischen Oper und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin sowie Rudolf Bing, u.a. Assistent von Carl Ebert, aus Berlin emigriert. Die von Fritz Busch in Glyndebourne dirigierten Aufführungen galten als „Musteraufführungen“. Der Kriegsbeginn bedeutete auch das Ende des Festivals von Glyndebourne.

In New York plante Fritz Busch, assistiert von seinem Sohn Hans, in Zusammenarbeit mit der New Opera Company eine „Replik“ dieser Glyndebourner Musteraufführungen.

Die General Managerin der New Opera Company war die Pianistin Yolanda Merio-Irion. Sie war aber sehr viel mehr, sie war der „gute Geist“ der New Yorker musikalischen Emigration, half wo sie konnte – nur vom Theater – so ganz im allgemeinen - verstand sie nichts. Das hinderte sie aber nicht daran Opernproduktionen zu planen und zu realisieren. Doch als sie bei Fritz Busch anfragte (er war damals in Buenos Aires, am Teatro Colón für die deutsche Saison, engagiert), ob er die ''Fledermaus'' in New York, für die New Opera Company dirigieren würde, lehnte er ab:

''… Besonders beunruhigt bin ich von dem in Ihrem Namen ausgesprochenen Wunsch, daß, dem Beispiel Max Reinhardts folgend, die Rolle des Orlofsky mit einem männlichen Vertreter (Oskar Karlweis) gegeben werden soll. … daß ich … immer wieder betont habe, daß ich … nur eine traditionelle ‚Fledermaus‘ dirigieren könnte, frei von allen snobistischen Zutten und Veränderungen . … die Musik [verlangt] einen Mezzo, … den Orlofsky mit einem älteren Herren zu besetzen – so charmant er auch … sein mag. … Mit Entsetzen erwarte ich den Moment, in dem Cherubino von einem Bariton gesungen werden wird! …Mit solchen Experimenten kann ich nicht einverstanden sein. …''

'' ''

''Grete Busch, Fritz Busch, Dirigent. Fischer Taschenbuch 5648, Frankfurt/M. 1985, S. 227f.''

Grete Busch berichtet weiter:

Für dieses Projekt rief sie (Irion) übrigens Max Reinhardt zu Hilfe, der aus der ''Fledermaus'' eine ''Rosalinda'' machte; sie wurde … ein Kassenerfolg. Das Stück wurde anfangs von Erich Wolfgang Korngold dirigiert, der Ende 1942 seinen alten Freund Rudolf Kolisch als assistant concert master ans erste Pult holte …

Realiter kam Max Reinhardt erst sehr viel später ins Spiel. Merio-Irion hatte als Regisseur der Produktion zunächst Felix Brentano(d.i.Felix Weissgeber) engagiert; Brentano war vor seiner Emigration 1933 als Regieassistent am Deutschen Theater, bei Reinhardt engagiert gewesen; er sollte ''Die Fledermaus'' nach dem Reinhardt-Regiebuch von 1929 auf die Bühne bringen. Als Dirigent wurde Erich Wolfgang Korngold angefragt. ''Die Produzentin Merio Irion hatte allerdings „ihre Rechnung“ ohne Korngold gemacht; dieser bestand darauf, daß Reinhardt die Regie übernehmen sollte. Der Hintergrund: für die Broadway-Produzenten galt Reinhardt als schwierig, teuer und seine szenischen Realisierung als viel zu aufwendig und kostenintensiv.''

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. … ''

Schreibt Luzi Korngold in ihren Erinnerungen, S. 83f.

Und si berichtet weiter, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

''Helene Thimig, die in Los Angeles geblieben ist, um den Workshop weiterzuführen, schreibt etwas besorgt an Max Reinhardt:''

''… Über die „Fledermaus“ erzählte mir Frau Korngold! Aber ob etwas entschieden ist? Ich fürchte so sehr, daß eine Einnahme dich zu etwas zwingt, das dir schaden kann! Es soll doch ‚Volksoper‘ Niveau sein! … ''

''Helene Thimig an Max Reinhardt, 6.10.1942, Nr. 261''

''Der Hinweis von Helene Thimig auf „Einnahme“ erzählt unbewußt von den enormen finanziellen Problemen (ohne auf Details einzugehen) mit denen Thimig- Reinhardt zu kämpfen hatten. Reinhardt mußte Geld verdienen und darauf zielt Helene Thimig ab; er konnte es sich nicht erlauben ein Engagement abzulehnen, selbst wenn es seinem künstlerischen Selbstverständnis zuwiderlief. Nur für die Fledermaus war ihre Sorge unberechtigt, auch durch das Eingreifen von Korngold.''

''Mit dem Hinweis „es sollte doch ‚Volksoper‘ sein“ spricht Helene Thimig die Einschätzung der Operette durch Reinhardt an – und greift damit zurück auf seine Anfänge. In einem Brief an Berthold Held schreibt der junge Reinhardt, daß er „Volkstheater“ – Theater für alle machen wolle.''

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'''''Rückblick: Die künstlerische und private Verbindung zwischen Reinhardt und Korngold'''''

''… wäre es uns gegeben gewesen in die Zukunft zu schauen, hätten wir diesen 8. Juni im Kalender rot anstreichen müssen.''

''Ohne diese erste kongeniale Zusammenarbeit wäre Reinhardts schicksalshaftes Telegramm, das uns 1934 nach Amerika rief, niemals abgesandt worden. Der Grundstein zu einer Verbundenheit war gelegt, die fünfzehn Jahre lang bis zu Reinhardts Tod dauern sollte. ''

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Luzi Korngold, S. 52

Luzi Korngold berichtet weiter von der nahezu schicksalshaften Verbindung zweier Künstler, die beide ins Exil gehen mußten und auch im Exil weiter eng verbunden blieben, künstlerisch und privat.

Es ist vor allem Korngold, der immer wieder betont, daß er sein Leben, seine künstlerische Existenz – allen Unstimmigkeiten zum Trotz – Max Reinhardt verdankt; hätte Reinhardt ihn – Korngold- nicht für den „Sommernachtstraum“ - Film als Komponist zur Bedingung gemacht, er – hätte nie eine Verbindung zur Filmindustrie Hollywoods erhalten .

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

'' ''Diese künstlerische Verbindung blieb – vor allem in der psychologisch angespannten Situation der Exilzeit nicht ohne Spannungen. Teile dieser spannungsreichen Auseinandersetzungen ist die Tantiemenaufteilung zwischen Korngold als Komponist und Reinhardt als Regisseur; die Umgebung der beiden Kontrahenten mischte kräftig mit.

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'''Max Reinhardt bei der Probe zu ''Rosalinda'', Karikatur aus der New York Times<br /> <br /> '''

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'''Rosalinda'''

28.10.1942

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

''Rosalinda'' (Die Fledermaus)

An Operetta in Three Acts and Prologue

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt

Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr.

Lyrics Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold

Choreographie Georges Balanchine

Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber)

Bühne Oliver Smith

Kostüme Ladislaus Czettel

Premierenbesetzung

Eisenstein – Ralph Herbert

Adele – Virginia Mc Watters

Rosalinda – Dorothy Sarnoff

Falke – Gene Barry

Frank – Paul West

Orlofksy – Oskar Karlweis

Frosch – Louis Sorin

Anders als in Berlin waren in New York alle Gesangspartien, ausgenommen die des Prinzen Orlofsky, mit Opernsängern besetzt. Für die Premiere mußte die Partie des Eisenstein wegen Erkrankung kurzfristig umbesetzt werden; Ralph Herbert sprang für den erkrankten Ernst Mc Cheney ein. Ralph Herbert, gebürtiger Wiener, Stimmfach Bass-Bariton, war seit 1940 in New York; sein Stammhaus war die Wiener Volksoper gewesen, bevor er 1940 emigrieren mußte.

Die Partie des Eisenstein, eigentlich Tenor, mußte für die Premiere transponiert werden, Herbert hatte nur wenig Zeit zum Einstudieren; das führte zu einigen Unzulänglichkeiten bei der Premiere, die auch Korngolds musikalischer Impetur nicht abfangen konnte. Aber die Kritik, das Publikum feierte ihn ebenso wie die übrigen Sänger. Nur die Besetzung des Prinzen Orlofsky mit einem Schauspieler, mit Oskar Karlweis, löste etliche Kritik aus. Man fand ihn charmant, witzig, elegant, aber … ! die Kritiker bemängelten die fehlende gesangliche Gestaltung der Partie; die ''Fledermaus ''im Kleide der ''Rosalinda ''war keine Unbekannte in New York, wenn sie bis dato auch kein echter Publikumserfolg war ''.''

''Die Fledermaus'' alias ''Rosalinda ''nun wieder in ihrer musikalischen Fassung, unter der unübertroffenen Leitung von Korngold, war wie einst in Berlin eine Abend aus Licht, Farbe und moussierender Beweglichkeit. Und wieder trug Johann Strauss den Sieg davon. ''Champagner hat‘s verschuldet!'' – es war der Walzerrausch, der Publikum und Bühne eins werden ließ, so wie es Luzi Korngold für die Berliner Aufführung von 1929 beschrieben hat.

Die ''Fledermaus'' trieb nun als ''Rosalinda'' auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" mit 520 Vorstellungen bis zum 16. Januar 1944, zwischenzeitlich mit einer kurzfristigen Übersiedlung in das Imperial Theatre. Die Produktion wurde als „Wunder“ im Unterhaltungsgeschäft gefeiert.

Der große Erfolg läßt sich – aus der Sicht von heute – auch daran messen, daß der New Yorker Verlag Boosey&Hawkes 1943 einen Klavierauszug mit Text – „new english Lyrics“ by Ralph Kerby – publizierte, der sich nach dem Erfolg der ''Rosalinda'' des entsprechenden Verkaufserfolgs sicher sein konnte.

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'''Die New York Times veröffentlichte einen ausführlichen Bericht aus Anlaß der Premiere mit Abbildungen und Notenzitaten '''

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'''Nachwort'''

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Warum gerade'' Die'' ''Fledermaus''? Diese Frage drängt sich unweigerlich auf, denn nach dem Bericht von Luzi Korngold wäre der Vorschlag ''Die Fledermaus'' gemeinsam auf die Bühne zu bringen, von Reinhardt ausgegangen und nicht von Korngold, dem großen Strauß-Liebhaber.

Reinhardt war vom „ maskierten Lachen“ der Offenbach’schen Operetten fasziniert; es begann mit der Rolle des Merkur, die er als junger Schauspieler – noch nicht einmal zwanzigjährig - auf der Bühne der Pauline Löwe in Rudolfsheim – beim „Schwender“ in ''Orpheus in der Unterwelt'' gespielt hatte.

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'''Theaterzettel einer Aufführung beim Schwender, Theater Rudolfsheim, Saison 1892/93'''

'''Rolle Merkur: Max Reinhardt'''

1906 ein erster – und sehr erfolgreicher Versuch eine Operette, ''Orpheus in der Unterwelt, ''der Offenbach’schen Mythentravestie mit Schauspielern zu besetzen, ausgenommen die Partie der Eurydike, die von Eva von der Osten gesungen und gespielt wurde. Ein kurzer Blick in das Jahr 1911: Reinhardt wird mit der Sängerin in Dresden, an der Hofoper, erneut zusammenarbeiten anläßlich der Uraufführung des ''Rosenkavalier'' ; Eva von der Osten singt den Ocatvian, eine Hosenrolle.

Die Intention – Besetzung mit Schauspielern – war, das operettenhafte – oft auch opernmäßig geprägte Spiel (mit vorgeprägten Gesten,an der Rampe singen) der Sänger auszuschalten, sie zu Sing-Schauspielern zu formen. Das Experiment gelang, es wurde ein voller Erfolg – der Theaterdirektor Max Reinhardt konnte zufrieden sein, täglich hieß es „Ausverkauft“ – und das während der Sommermonate. Zum besseren Verständnis: private Bühnen im Berlin der Kaiserzeit (und bis 1933) mußten für die Finanzierung ihrer Bühnen selbst sorgen, Subventionen gab es nicht; daher mußte auch im Sommer gespielt werden.

Die Orpheus-Inszenierung ging nach 1918 auf Gastspielreise durch Europa.

1911 München: als Sommerfestspiel ''Die schöne Helena''; wie beim Orpheus wurde die weibliche Hauptrolle mit einer jungen Sängerin besetzt; sie hieß Maria Jeritzaund sollte eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit werden.

Auch die'' Helena'' geht auf große Gastspielreisen.

Das Offenbach’sche Oeuvre – etwas plakativ beschrieben als eine Mischung aus homerischen Gelächter, von Bacchanal des Tanzens bestimmter Lebenslust, dem Doppel-Spiel mit der Maske übte auf Reinhardts seit jeher seine ungebrochene Faszination aus.

Wesentlich ''daran … Das Offenbach’sche Werk bedingt einen Publikumskontakt, der sich nur durch das zeitgemäße. Aufgefrischte Spiel mit der Aktualität erzielen läßt … ''

schreibt Arthur Kahane, Dramaturg bei Reinhardt seit 1905, anläßlich einer Silvesterpremiere von ''Orpheus in der Unterwelt'', 1921/22.

Mit dem ''Orpheus ''von 1921 beginnt die Phase der zum Teil sehr intensiven dramaturgischen, textlichen wie musikalischen Eingriffe in das Offenbach’sche Oeuvre.

Das Konzeot von Reinhardt war seit er begonnen hatte Regie zu führen: Publikumskontakt und der Bezug zur Aktualität.

1923 schreibt Hugo von Hofmannsthal in seinem Rückblick auf die seit 1903 andauernde künstlerische Verbindung mit Reinhardt:

''… er erfaßt mit der tiefsten Seele die fließende Bewegung, die jedem Drama innewohnt, und hat einen genialen Instinkt für die inneren Veränderungen in dieser Bewegung, die man dem Zuschauer fühlbar machen muß, um ihn durch einen rhythmischen Zauber in eine Art Trance zu bringen …''

Hugo von Hofmannstahl, Max Reinhardt bei der Arbeit, 1923

In: Reden und Aufsätze 1914-1924, Bd.II, S. 295ff., Fischer Taschenbuchausgabe Bd.2167

Der ''rhythmischen Zauber'' von dem Hofmannsthal schreibt, erreicht seinen Höhepunkt mit dem Experiment ''Die Fledermaus'' von Johann Strauß.

Anders als bei den Inszenierungen von Orpheus oder der Schönen Helena hatte Reinhardt in Korngold mehr als nur einen kongenialen „Mitstreiter in Apoll“ gefunden. Der Komponist

Erich Wolfgang Korngold Mitgestalter, er war de facto ein „Mitschöpfer“, „Miterfinder“, der diese ''Fledermaus'' zum Erfolg werden ließ. Der Komponist der „Toten Stadt“ griff falls erforderlich spontan aus der Situation heraus musikalisch improvisierend ein. Das hieß im konkreten Fall: musikalische Phrasen, die von den Schauspielern nicht gesungen oder wenigstens auf Tonhöhe gesprochen werden konnten (wurden, auch während der Aufführung – das sogen. blackout, der berühmte „Hänger“) „verloren“ einiges an musikalischer Substanz, wurden von Korngold (gelegentlich aus improvisierend) in das Orchester transponiert oder vom Klavier „abgefangen“.

Mit Korngold konnte Reinhardt seine Vision einer musikdramatische Inszenierung endlich auf die „Bretter die die Welt bedeuten“ bringen.

Gusti Adler, seit den 20er Jahren Reinhardts Privatsekretärin und „Mädchen für alles“ schreibt aus der Erinnerung:

''… Reinhardt ahnte neue Opernwege. Es hatte ihn seit jeher gelockt Musik dramatisch zu gestalten. Seine Inszenierungen der Uraufführungen von „Rosenkavalier“ und „Bürger als Edelmann“ mit „Ariadne auf Naxos“ waren bahnbrechend gewesen. So wurde er auch auf diesem Gebiet zum Vorläufer einer Erkenntnis, um die gerade heute erneut und erfolgreich gerungen wird; die Musik einer Oper auch auf darstellerischem Wege zu verlebendigen. Er spürte den Absichten des Komponisten nach und gestaltete sie, so wie er es bei den Dramatikern wie Shakespeare und anderen Dichtern gemacht hatte. …''

''Gusti Adler, S. 272''

In welchem Kontext steht aber nun dieses Experiment ''Fledermaus ''in der Berliner Theaterlandschaft 1928/29?

Die Berliner Vergnügungsindustrie – die Bühnen, die Operetten, Revuen spielten, wurde in diesen End - 20er Jahren vor allem von drei Namen dominiert: Richard Tauber und Franz Lehar sowie Fritz Massary.

Nach dem Erfolgen von ''Der Zarewitsch'', ''Paganini'' wurde die Operette ''Friederike'' 1928 – entgegen allen kritischen Anfeindungen( von rechts) - Goethe als Operettenheld! - , (gesungen von Richard Tauber) zu einem Kassenschlager ohnegleichen. ''O Mädchen mein'' ''Mädchen, wie lieb ich dich! …'' sang und pfiff man in Berlin an allen Ecken, in den Kneipen – es gab kaum einen Ort, an dem man vor diesem Lied sicher war. Die Partie der Friederike sang Käthe Dorsch, die nach anfänglichen Erfolgen als Sängerin später ins Schauspielfach wechselte.

Und am 28. Dezember 1928 folgte der nächste Theatercoup: Franz Lehar hatte für Fritzi Massary und auf ihren Wunsch der '' Lustigen Witwe ''eine veränderte musikalische und teilweise auch dramaturgische Form gegeben.

Nun tanzte die Hanna Glawari von 1905 als Hanna Glawarios zu ''Lippen schweigen, s’flüstern Geigen … '' mehr als erfolgreich über die Bretter des Metropol-Theaters und anschließend im Theater des Westens.

Die Lehar’sche Bearbeitung betraf den Text wie auch die musikalische Substanz. Es würde in diesem Zusammenhang zu weit führen, wollte ich Details auflisten; nur so viel: Melodien wurden an andere Partien, neu getextet, mit neuen Melodien unterlegt, viele davon an andere Partien verteilt sowie ins Orchester verlegt.

Die Staatsoper Unter den Linden, die Städtische Oper spielten ''Die Fledermaus''. Die Lindenoper als Repertoirevorstellungen, mit zumeist hochkarätiger Besetzung., u.a. mit Richard Tauber(Eisenstein) und Vera Schwarz (Rosalnda); wie unvergleichlich und unübertroffen das Zusammenspiel dieser beiden Sänger gewesen sein muß, kann man noch heute mit dem Uhrenduett „Dieser Anstand, so manierlich, …“, in einer Aufnahme von 1928 nachhören.( Vera Schwarz singt – wie angenehm ohne „ungárischen Ákzent und Richard Tauber singt die hohen Töne der Partie voll aus ).

''Die Fledermaus ''hatte 1926 Premiere, Fritzi Massary hatte die Partie der Adele übernommen.

Die Dialogtexte hatten – seit der Uraufführung der ''Fledermaus ''1874 längst Patina angesetzt, waren vielfach geändert worden, überwuchert von Extempores etc. und nur die Gesangstexte waren unangetastet geblieben.

Zudem galten – so ganz im allgemeinen Operetten als veraltet, unzeitgemäß; die aktuelle Form war die Revue, oder die Revue-Operette, wie sie z,B. Marcellus Schiffer und Mischa Spoliansky für die beiden Theater am Kurfürstendamm (Direktor: Max Reinhardt) geschaffen hatte.

Die Annahme drängt sich auf, daß der Auftrag zur textlichen Neugestaltung durch Rössler/Schiffer, von einem ähnlichen Konzept ausging. Das Resultat war, da die Gesangstexte unangetastet blieben, etwas zwiespältig.

Die etwas flapsig-lässige Diktion der 20er Jahre – nicht berlinisch, nicht wienerisch – steht in starkem Kontrast zu den Originaltexten der Gesangspartien.

Operettendialoge erheben keinen Anspruch auf literarischen Höhenflug, sie stellen „Scharniere“ dar, leiten von einer Musiknummer zur anderen über. Aber gerade bei der ''Fledermaus'' finden sich in den Dialogen die – in Wien üblichen und gern gebrauchten – Wortspiele, doppeldeutige Begriffsverwendung durch unterschiedliche Betonungen usw.

Diese sprachlichen Nuancen, oft mit ironischem Unterton gesprochen., waren mehr als nur Textnuance: sie bildeten den Boden zur (komplizenhaften) Verbindung zwischen Bühne und Publikum. In der neuen Textfassung der Dialoge in dem von den beiden Bearbeitern gewählten Pseudo-wienerisch ging diese spielerische Möglichkeit verloren.

Ein Beispiel muß genügen: 1. Akt, Alfred singt sein Ständchen; Adele will – weil er sie stört - den ihr lästigen Sänger Alfred vertreiben und repliziert auf seine gesungenen Phrasen zuletzt sehr aufgebracht:

„''Verlassen Sie den Garten, sonst wird man einen ganz anderen Ténor mit Ihnen singen''…“

Und als das Ständchen endet:

„''Er verschwindet samt seinem Tenór''. !“

Zusammenfassend ergibt diese neue Textfassung, die dramaturgischen Umstellungen, die musikalische Bearbeitung in der inszenatorischen Gestaltung durch Reinhardt, eine neue Form – nicht mehr Operette, aber auch nicht Revue. War diese'' Fledermaus'' zur Revue-Operette – zu einer Operetten-Revue mutiert, oder wie Marcel Prawy anmerkt: eine Vorform, der Prototyp des späteren Musical?

Das Publikum nahm diese neue ''Fledermaus ''begeistert an, nicht so die Kritik, die nicht ganz so begeistert reagierte. Auch Künstlerkollegen, vor allem Musiker waren anderer Meinung:

Ein Dirigent erinnert sich: '''Kurt Sanderling '''(1912- 2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „''Fledermau''s“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte. Er besuchte eine Repertoireaufführung.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen. …''

'' ''

Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Erich Wolfgang Korngold, seit jeher ein großer „Straußianer“ besaß das Einverständnis von Adele Strauß. Adele Strauß erhob keinen Einspruch gegen die Umgestaltung des Werkes; sie wohnte der Generalprobe bei und war mit allem einverstanden.

''' '''

''Die Fledermaus'' ist um mit Marcel Prawy zu sprechen für jeden Regisseur eine Herausforderung; so manche Inszenierung kann als dem Werk und dem Zeitgeist kongruent genannt werden, andere wieder griffen zwar mit vollen Händen in das Bühnen-Leben, aber es wurde daraus keine'' Fledermaus'' . Das Geheimnis ihrer Wirkung ist ihre musikalische Lebendigkeit und Korngold hat in Berlin Die Fledermaus wie auch in New York ''Rosalinda'' temperamentvoll, lebendig, spritzig wie moussierender Champagner einem begeisterten Publikum zu Gehör gebracht. Er hat aber dabei das – auch musikalische Spiel mit der Maske, die Doppelbödigkeit, das Ianusköpfige der Musik der ''Fledermaus'' hören lassen – ''Glücklich ist, wer vergißt…''und ''Brüderlein und Schwesterlein … wenn wir morgen noch dran denken . …     ''

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'''''Glücklich ist wer vergißt, was doch nicht zu ändern ist … '''''

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# ''' Akt, Finale, Trinklied (Beginn des Duetts mit Rosalinde), aus dem Klavierauszug von um 1900'''

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<span style="color: #ff0000;">''' Seite in Arbeit'''</span>

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Hauptseite Dagmar Saval

2024-10-20T19:18:26Z

Dagmarsaval:

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<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
[[Die Fledermaus versus Rosalinda]]

[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]

[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]

[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]

[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

'''[[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|Klavier spielen -Liebese]][[Klavier spielen -Liebeserklärung an ein Instrument|rklärung an ein Instrument]]'''

======[[Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022]]======
[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]

======[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer, Vita und Bibliographie]]<br /><br />======

Hauptseite Dagmar Saval

2024-10-20T19:07:45Z

Dagmarsaval:

==Willkommen bei Dagmar Saval==
[[Datei:dagmarbio-324-_(2).jpg|thumb|right|180px]]

<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">In Wien geboren, Studium der Romanischen Sprachen, Kunstgeschichte, Philosophie. In Wien, Genf, <span style="margin: 0px;"> </span>Paris. Promotion. Private musikalische Ausbildung (Klavier, Cello). Bibliothekarsausbildung an der ÖNB, dann in der Theatersammlung der ÖNB /heute Theatermuseum, Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Nach der Heirat mit dem Maler '''Ralph Wünsche (1932-2004, s. website Ralph Wünsche)''', Westberlin/Berlin. Lektorin im Propyläen Verlag/Ullstein, Dramaturgie  in der Abteilung Fernsehspiel SFB/RBB, Akademie der Künste, Archiv Abteilung Darstellende Kunst, Berlin.</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Publikationen, Briefeditionen, meist Erstveröffentlichungen über Musik, Theater mit Schwerpunkt Exil 1933 -1945 </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Szenisch - musikalische Lesungen in Berlin, Wien u.a. Städten</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Bis 2020 Arbeit an der Biographie und dem Werkverzeichnis, erstellt aus dem Nachlaß '''Ralph Wünsche''' (publ. s. website Ralph Wünsche), 2020. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Zwischen 2015 - 2020 Erschließung, Verzeichnung der rund 7000 Handschriften (Textbücher, Regiebücher, Nachlesebücher, Soufflierbücher, Rollenbücher, zwischen 1750 - 1950) des Burgtheaterarchivs, Theatermuseum Wien. </span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">Lebt in Berlin -Karlshorst</span></div>
<div style="margin: 0px 0px 10.66px;"><span style="font-family: Calibri;">   </span></div>
===<span id="Inhalt">Inhalt</span>===
Die Fledermaus versus Rosalinda

[[Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel|Max Reinhardt - Helene Thimig, ein Briefwechsel]]

[[Marianne Brandt, geb.Bischof, Sängerin]]

[[Marianne Brandt, Sängerin, Rollenverzeichnis]]

[[Marianne Brandt, Sängerin, Literatur-und Quellenverzeichnis]]

======<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane. Schriftsteller und Dramaturg]]</span>======
'''<span style="color: #0000ff;">[[Arthur Kahane, Lebenslauf]]</span>'''

'''[[Arthur Kahane, Anmerkungen, Literaturhinweise]]'''

'''[[Offenbachiade chez Max Reinhardt|Offenbachiade? chez Max Reinhardt]]'''

'''[[Literaturangaben zu Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Anhang zur Offenbachiade? chez Reinhardt]]'''

'''[[Fini und ihr Cello - ein Musikmärchen]]'''

'''[[Das kkk - ein ganz besonderes Theater in Wolfenbüttel]]'''

'''[[Mit meinen 'Flügeln' komme ich um die ganze Welt. Ludwig Bösendorfer zum 100. Todestag 2019]]'''

[[Mit meinen Flügeln ... Link zu den Anmerkungen|'''Mit meinen Flügeln''' ... Link zu den Anmerkungen]]

'''[[Hermann Scherchen dirigiert Gustav Mahler]]'''

'''[[Niemand konnte sich dieser Musik entziehen| Hermann Scherchen, Niemand konnte sich dieser Musik entziehen, Diskographie]]'''

'''[[Scherchen, Link zu den Anmerkungen]]'''

'''[[Nachdenken über Ralph Wünsche| Nachdenken über die Bilder und Zeichnungen von Ralph Wünsche]]'''

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[[Friedrich Hoxa, ein Wiener Klavierbauer]]

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Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-08-18T09:36:14Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans  Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt,  Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später).  Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".  

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition.  

Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten,  werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung.  Nur teilweise datierte  Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf;

S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung ("I''n jener Nacht''", von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war.   Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.  

Schon beim ersten, sehr kursorischen “Quer-Lesen" fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf  S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness.''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost (Ostküste, New York) nach West(Westküste. Hollywood) und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union(d.i. die Telephon -und Telegraphengesellschaft) – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben;  aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor. 

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek(im Rathaus, Wien) wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden  Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen. 

Einspruch: 

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig aus Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht;  diese - westliche - jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto).

Alexander Granach, der als  Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch"  '''''erzählt er, schildert er''''' '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen im "Schtetl".

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik und Propaganda. 

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren die Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend;  die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression  bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist  diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30. Januar 1933.  

<div style="padding-left: 210px;">... New York, Berlin, een eenz'ger Satz</div>
<div style="padding-left: 210px;">rin in die jute Stube!</div>
<div style="padding-left: 210px;">Da habt ihr uns, die Weltstadt schreit:</div>
<div style="padding-left: 210px;">Keine Zeit! Keine Zeit! Keine Zeit!</div>
''Walter Mehring, Mit der Hand übern Alexanderplatz .../Musik, Friedrich Hollaender''

Nichts läßt die Atmosphäre dieser 20er Jahre besser ahnen als dieses Chanson, gesungen von Paul Graetz, der vor allem Schauspieler bei Reinhardt war und in Hollywood 1937 gestorben ist.  

Jetzt kann ich mit meinem Einspruch beginnen:

Diese "Goldenen Zwanziger Jahre" (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch(Kapp-Putsch), ein Politikermord(Walther Rathenau) - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich war, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin - das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium. 

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, Wien-Salzburg, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": </span>

<span style="font-size: 0.939em;">Es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...     ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358  und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943  berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

 ''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''.

Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen", nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten '''Klavier-Auszug''', Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben: 

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Bearbeitern/Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

 Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, beginnt Reinhardt die Inszenierung  der  "Fledermaus". Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... "  - im Original der  Beginn Spielhandlung der Operette. 

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz.  Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“. 

Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.   

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 136 Vorstellungen; die letzte Vorstellung wurde zur Festvorstellung für Max Reinhardt. GEfeiert wurde sein 25-jähriges Bühnenjubiläum als Theaterdirektor) gibt es einen Bericht von einem  später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling(1912-2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang  um die Stimmen zu tragen.“''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert. 

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

 ''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren.  …''

'' ''Es folgt der Bericht von '''Luzi Korngold''', wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen.  Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen. 

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern  sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt. 

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück, 520 Aufführungen, am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944, hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte. 

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung. 

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlusts, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik.

<span style="font-size: 0.939em;">Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.</span>r Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der  Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die  als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident  Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.-  wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank)  wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt  ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank  durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“. 

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland)  ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.   

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''',  Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung. 

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.   

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt darin von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe dem Bahnhof Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs  in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span>

<em style="font-size: 0.939em;">"... Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.  

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – er wollte SEINE Theaterträume in New York, am Broadway verwirklichen – er wollte sein europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberstellen?  - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung  kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung''' 

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland  (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von  „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"''  in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.  

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.  

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

 ''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter. ...''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel. 

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall;  die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung  und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig  nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse  …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen;  dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw. 

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

'''Nachgedanken'''

Als der „Magier“ – Max Reinhardt – 1937 Europa endgültig verließ, zerbrach sein „Zauberstab“ – er verlor seine „Wurzeln“ – und wie viele seiner emigrierten Zeitgenossen fand er keinen neuen, fruchtbaren Bühnenboden. Davon erzählen seine Briefe, die Briefe von Helene Thimig. Der 2023 publizierte Briefband reiht sich nahtlos ein in die vielen Berichte, Briefe, literarisch überhöhten Erzählungen der Exilerfahrung.

Zu spät – das war wie gesagt meine Reaktion, als ich den Briefband 2023 erstmals durchlas, darin zu blättern begann. Eine nicht ganz unproblematische Augenoperation verbot mir für viele Monate das Lesen, das Schreiben. Als ich wieder lesen durfte, war es 2024 geworden.   

Die Frage nach der Auswahl der "Beispiele" für meine kritischen Notate wird nicht ausbleiben; meine Wahl fiel auf Ereignisse, die – aus meiner subjektiven Einschätzung heraus – für die Biographie wie für das Oeuvre des Theatermannes Reinhardt wesentliche Erfahrungen zur Folge hatten. Ich wollte diese Fakten wie mit einem Spot beleuchten. Aber eben nur wie mit einem Spot – das „Ausleuchten“  hätte in diesem Zusammenhang zu weit geführt.

Womit ich beim Kernpunkt meiner kritischen Notate angekommen bin: die Exiljahre Reinhardt 1933-1943 sind ein vielfach unerschlossenes Terrain, die nun publizierte Korrespondenz legt für Jahre 1937 – 1943, die schwersten Exiljahre, den Ariadnefaden.   

<span style="color: #ff6600;">''' '''</span>

<span style="color: #ff6600;"><span style="color: #000000;">Berlin, im Juli 2024</span></span>

'' ''

Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-08-18T09:35:45Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition.

Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf;

S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung ("I''n jener Nacht''", von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen “Quer-Lesen" fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness.''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost (Ostküste, New York) nach West(Westküste. Hollywood) und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union(d.i. die Telephon -und Telegraphengesellschaft) – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek(im Rathaus, Wien) wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen.

Einspruch:

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig aus Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht; diese - westliche - jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto).

Alexander Granach, der als Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch" '''''erzählt er, schildert er''''' '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen im "Schtetl".

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik und Propaganda.

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren die Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30. Januar 1933.

<div style="padding-left: 210px;">... New York, Berlin, een eenz'ger Satz</div>
<div style="padding-left: 210px;">rin in die jute Stube!</div>
<div style="padding-left: 210px;">Da habt ihr uns, die Weltstadt schreit:</div>
<div style="padding-left: 210px;">Keine Zeit! Keine Zeit! Keine Zeit!</div>
''Walter Mehring, Mit der Hand übern Alexanderplatz .../Musik, Friedrich Hollaender''

Nichts läßt die Atmosphäre dieser 20er Jahre besser ahnen als dieses Chanson, gesungen von Paul Graetz, der vor allem Schauspieler bei Reinhardt war und in Hollywood 1937 gestorben ist.

Jetzt kann ich mit meinem Einspruch beginnen:

Diese "Goldenen Zwanziger Jahre" (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch(Kapp-Putsch), ein Politikermord(Walther Rathenau) - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich war, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin - das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, Wien-Salzburg, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": </span>

<span style="font-size: 0.939em;">Es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ... ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943 berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''.

Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen", nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten '''Klavier-Auszug''', Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Bearbeitern/Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus". Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 136 Vorstellungen; die letzte Vorstellung wurde zur Festvorstellung für Max Reinhardt. GEfeiert wurde sein 25-jähriges Bühnenjubiläum als Theaterdirektor) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling(1912-2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von '''Luzi Korngold''', wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück, 520 Aufführungen, am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944, hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlusts, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik.

<span style="font-size: 0.939em;">Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.</span>r Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt darin von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe dem Bahnhof Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span>

<em style="font-size: 0.939em;">"... Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – er wollte SEINE Theaterträume in New York, am Broadway verwirklichen – er wollte sein europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberstellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung'''

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter. ...''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

'''Nachgedanken'''

Als der „Magier“ – Max Reinhardt – 1937 Europa endgültig verließ, zerbrach sein „Zauberstab“ – er verlor seine „Wurzeln“ – und wie viele seiner emigrierten Zeitgenossen fand er keinen neuen, fruchtbaren Bühnenboden. Davon erzählen seine Briefe, die Briefe von Helene Thimig. Der 2023 publizierte Briefband reiht sich nahtlos ein in die vielen Berichte, Briefe, literarisch überhöhten Erzählungen der Exilerfahrung.

Zu spät – das war wie gesagt meine Reaktion, als ich den Briefband 2023 erstmals durchlas, darin zu blättern begann. Eine nicht ganz unproblematische Augenoperation verbot mir für viele Monate das Lesen, das Schreiben. Als ich wieder lesen durfte, war es 2024 geworden.

Die Frage nach der Auswahl der "Beispiele" für meine kritischen Notate wird nicht ausbleiben; meine Wahl fiel auf Ereignisse, die – aus meiner subjektiven Einschätzung heraus – für die Biographie wie für das Oeuvre des Theatermannes Reinhardt wesentliche Erfahrungen zur Folge hatten. Ich wollte diese Fakten wie mit einem Spot beleuchten. Aber eben nur wie mit einem Spot – das „Ausleuchten“ hätte in diesem Zusammenhang zu weit geführt.

Womit ich beim Kernpunkt meiner kritischen Notate angekommen bin: die Exiljahre Reinhardt 1933-1943 sind ein vielfach unerschlossenes Terrain, die nun publizierte Korrespondenz legt für Jahre 1937 – 1943, die schwersten Exiljahre, den Ariadnefaden.

<span style="color: #ff6600;">''' '''</span>

<span style="color: #ff6600;"><span style="color: #000000;">Berlin, im Juli 2024</span></span>

'' ''

Hella Rost, Unglaubliches Geschehen. Ausstellung Berlin 2022

2024-08-04T13:35:10Z

Dagmarsaval:

=='''''Unglaubliches Geschehen'''''==
===Vergeßt den Frieden nicht!===
=====Bilder von=====
=='''Hella Rost'''==
=====''Peace Gallery des Anti-Kriegs-Museums ''=====
=====''Brüsseler Straße 21, 13353 Berlin''=====
<div style="text-align: center;">'' ''</div>
Ein kleiner Laden im Wedding, in der Brüsseler Straße, unscheinbar, versteckt – und dennoch viel gesucht und besucht, das ANTI- KRIEGS-MUSEUM, gegründet von – hier muß ich in die Geschichte zurück gehen; das Anti-Kriegs-Museum von heute – feierte am 2.Mai 2022 sein 40-jähriges Jubiläum, gab es bereits 1923 und das heutige kleine, aber wichtige Museum hatte eine Vorgänger-Institution.

Das erste Berliner Anti-Kriegs-Museum, 1923 von '''Ernst Friedrich''' (1894-gegründet, er war der Großvater des heutigen Museumsleiters '''Tommy Spree,''' als Mahnmal gegen die Schrecken und Zerstörungen des Ersten Weltkriegs, wurde sofort 1933 nach dem Machtantritt der Nationalsozialisten zerstört. Friedrich floh mit seiner Familie in die Tschechoslowakei, ging dann nach Brüssel und gründete dort 1936 nochmals ein Anti-Kriegs-Museum. 1940, beim Einmarsch der Deutschen Wehrmacht wurde es erneut zerstört. Es folgt die erneute Flucht nach Frankreich. Internierung, Résistance und nach dem Krieg Gründung und Aufbau einer „Friedensinsel“ in ''Le Perreux-sur-Marne''.

Und an diesem geschichtsträchtigen Ort nun die Ausstellung zum aktuellen Geschehen unter dem Titel „''Unglaubliches Geschehen. Vergeßt den Frieden nicht! “'' Bilder von '''Hella Rost'''.

Es ist nicht ihre erste Einzelausstellung im Anti-Kriegs-Museum; sie hat - „Frieden in unserer Zeit“ bereits mehrmals in diesen Räumen ausgestellt. Hella Rost, Jahrgang 1934, weiß um die Schrecken, die Zerstörungsmaschinerie des Krieges. Ihre „sanften“ Bilder- Inhalte setzen der Aggression ausgeprägt heftigen Widerstand entgegen.

Hella Rost führt mich erzählend durch ihre Bilderwelt. Nicht alle gezeigten Objekte sind aktuell zum Thema des Kriegsgeschehens in der Ukraine entstanden; es werden auch Arbeiten aus einer weiter zurückliegenden Arbeitsphase der Künstlerin gezeigt. Die dunkle Welt aus Angst und Qual, mit der Sehnsucht nach der hellen Welt des Friedens, hat Hella Rost eigentlich schon immer zur bildhaften Darstellung in Öl, Kohle, Pastell oder als Stoffcollage angeregt, hat den Prozess der Bildgestaltung freigesetzt.

Der Betrachter sieht sich unmittelbar mit einer Zeichnung konfrontiert, das an die Bilderwelt der Goya`schen „Los Desastres de la guerra“ erinnert; Hella Rost überträgt diese in ihre Sprache, in die Bildsprache des 20.Jhs.

Sie verwandelt, überhöht das Grauen des Krieges, die Wunden, die er dem einzelnen und einer Gesellschaft zufügt, in ihre poetische – in der Farbgebung oft sehr dunkle – Sprache, die von Hoffnung erzählt, von einem Traum nach Frieden.

Hella Rost zeigt ihre Bilder ohne Titel. Die Namenslosigkeit der gezeigten Objekte – wirkt (und hier spreche ich natürlich nur für mich) anregend und setzt den Modus des inneren Bild-Erzählens frei … in dem gemalten Raum, den erfundenen Gestalten die Geschichte zu entdecken, und sie zu Ende zu erzählen; das gelingt nur bedingt, denn Räume, die sich ins Unendliche verlieren, Gestalten im Auflösungsprozess, erlauben keinen Abschluß, vermitteln keinen Ruhepunkt, der Halt vermitteln könnte.

Anders verhält es sich mit den gezeigten Nähcollagen – hier findet der Betrachter konkrete Motive, konkrete Farben; das scheinbar eindeutige Motiv, z.B. ein Vogel, der sich als Taube identifizieren läßt, als Friedenstaube; hinter diesen konkreten Bildgestalten verbergen sich andere Erzählebenen; das Eindeutige wird zum Symbol – wie die genannte Taube zur Darstellung der Hoffnung auf Frieden. Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß das Motiv der Friedenstaube in biblische Zeiten zurückverweist,

Die Besucher rund um uns, viele jüngere Menschen, hören interessiert zu bei unserem Frage- und Antwortgespräch – stellen wohl auch mal zu dem einen oder anderen Bild-Motiv eine Frage; Fragen, die auch die Ratlosigkeit erkennen lassen, um KRIEG als Erfahrungswert zu begreifen. In der bildhaft-künstlerischen Überhöhung, Zuspitzung wird diese – vielleicht – dem einen oder anderen Betrachter nahe kommen, ihn berühren, vielleicht ahnen lassen, was das ist: KRIEG – Ausdruck der totale Sinnlosigkeit.

Dagmar Saval, Berlin, im September 2022

Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-30T15:39:13Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
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''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition.

Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf;

S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung ("I''n jener Nacht''", von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen “Quer-Lesen" fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness.''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost (Ostküste, New York) nach West(Westküste. Hollywood) und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union(d.i. die Telephon -und Telegraphengesellschaft) – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek(im Rathaus, Wien) wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen.

Einspruch:

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig aus Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht; diese - westliche - jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto).

Alexander Granach, der als Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch" '''''erzählt er, schildert er''''' '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen im "Schtetl".

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik und Propaganda.

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren die Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30. Januar 1933.

<div style='padding-left: 210px;'>... New York, Berlin, een eenz'ger Satz</div>

<div style='padding-left: 210px;'>rin in die jute Stube!</div>

<div style='padding-left: 210px;'>Da habt ihr uns, die Weltstadt schreit:</div>

<div style='padding-left: 210px;'>Keine Zeit! Keine Zeit! Keine Zeit!</div>
''Walter Mehring, Mit der Hand übern Alexanderplatz .../Musik, Friedrich Hollaender''

Nichts läßt die Atmosphäre dieser 20er Jahre besser ahnen als dieses Chanson, gesungen von Paul Graetz, der vor allem Schauspieler bei Reinhardt war und in Hollywood 1937 gestorben ist.

Jetzt kann ich mit meinem Einspruch beginnen:

Diese "Goldenen Zwanziger Jahre" (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch(Kapp-Putsch), ein Politikermord(Walther Rathenau) - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich war, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin - das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, Wien-Salzburg, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": </span>

<span style="font-size: 0.939em;">Es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ... ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943 berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''.

Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen", nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten '''Klavier-Auszug''', Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Bearbeitern/Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus". Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling(1912-2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von '''Luzi Korngold''', wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück, 520 Aufführungen, am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944, hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlusts, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik.

<span style="font-size: 0.939em;">Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.</span>r Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt darin von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe dem Bahnhof Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span>

<em style="font-size: 0.939em;">"... Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – er wollte SEINE Theaterträume in New York, am Broadway verwirklichen – er wollte sein europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberstellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung'''

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter. ...''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

'''Nachgedanken'''

Als der „Magier“ – Max Reinhardt – 1937 Europa endgültig verließ, zerbrach sein „Zauberstab“ – er verlor seine „Wurzeln“ – und wie viele seiner emigrierten Zeitgenossen fand er keinen neuen, fruchtbaren Bühnenboden. Davon erzählen seine Briefe, die Briefe von Helene Thimig. Der 2023 publizierte Briefband reiht sich nahtlos ein in die vielen Berichte, Briefe, literarisch überhöhten Erzählungen der Exilerfahrung.

Zu spät – das war wie gesagt meine Reaktion, als ich den Briefband 2023 erstmals durchlas, darin zu blättern begann. Eine nicht ganz unproblematische Augenoperation verbot mir für viele Monate das Lesen, das Schreiben. Als ich wieder lesen durfte, war es 2024 geworden.

Die Frage nach der Auswahl der "Beispiele" für meine kritischen Notate wird nicht ausbleiben; meine Wahl fiel auf Ereignisse, die – aus meiner subjektiven Einschätzung heraus – für die Biographie wie für das Oeuvre des Theatermannes Reinhardt wesentliche Erfahrungen zur Folge hatten. Ich wollte diese Fakten wie mit einem Spot beleuchten. Aber eben nur wie mit einem Spot – das „Ausleuchten“ hätte in diesem Zusammenhang zu weit geführt.

Womit ich beim Kernpunkt meiner kritischen Notate angekommen bin: die Exiljahre Reinhardt 1933-1943 sind ein vielfach unerschlossenes Terrain, die nun publizierte Korrespondenz legt für Jahre 1937 – 1943, die schwersten Exiljahre, den Ariadnefaden.

<span style="color: #ff6600;">''' '''</span>

<span style="color: #ff6600;"><span style="color: #000000;">Berlin, im Juli 2024</span></span>

'' ''

Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-30T10:21:29Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition.

Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf;

S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung ("I''n jener Nacht''", von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen“ Quer-Lesen fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness.''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost (Ostküste, New York) nach West(Westküste. Hollywood) und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union(d.i. die Telephon -und Telegraphengesellschaft) – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek(im Rathaus, Wien) wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen.

Einspruch:

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig aus Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

(''Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.)''

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht; diese - westliche - jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status im allgemeinen sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto).

Alexander Granach, der als Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch" '''''erzählt er, schildert er''''' '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen.

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik und Propaganda.

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30.Januar 1933.

Einspruch:

Diese "Goldenen Zwanziger Jahre" (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch(Kapp-Putsch), ein Politikermord(Walther Rathenau) - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich war, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin - das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, Wien-Salzburg, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": </span>

<span style="font-size: 0.939em;">Es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ... ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943 berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''.

Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen"(die kann man in der einschlägigen Reinhardt-Literatur nachlesen), nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten '''Klavier-Auszug''', Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Bearbeitern/Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus". Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling(1912-2011), der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von '''Luzi Korngold''', wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts.

Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück, 520 Aufführungen, am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944, hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlusts, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik.

<span style="font-size: 0.939em;">Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.</span>r Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt darin von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe dem Bahnhof Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span>

<em style="font-size: 0.939em;">"Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – er wollte SEINE Theaterträume in New York, am Broadway verwirklichen – er wollte sein europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberstellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung'''

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter. ...''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

'''Nachgedanken'''

Als der „Magier“ – Max Reinhardt – 1937 Europa endgültig verließ, zerbrach sein „Zauberstab“ – er verlor seine „Wurzeln“ – und wie viele seiner emigrierten Zeitgenossen fand er keinen neuen, fruchtbaren Bühnenboden. Davon erzählen seine Briefe, die Briefe von Helene Thimig. Der 2023 publizierte Briefband reiht sich nahtlos ein in die vielen Berichte, Briefe, literarisch überhöhten Erzählungen der Exilerfahrung.

Zu spät – das war wie gesagt meine Reaktion, als ich den Briefband 2023 erstmals durchlas, darin zu blättern begann. Eine nicht ganz unproblematische Augenoperation verbot mir für viele Monate das Lesen, das Schreiben. Als ich wieder lesen durfte, war es 2024 geworden.

Die Frage nach der Auswahl der "Beispiele" für meine kritischen Notate wird nicht ausbleiben; meine Wahl fiel auf Ereignisse, die – aus meiner subjektiven Einschätzung heraus – für die Biographie wie für das Oeuvre des Theatermannes Reinhardt wesentliche Erfahrungen zur Folge hatten. Ich wollte diese Fakten wie mit einem Spot beleuchten. Aber eben nur wie mit einem Spot – das „Ausleuchten“ hätte in diesem Zusammenhang zu weit geführt.

Womit ich beim Kernpunkt meiner kritischen Notate angekommen bin: die Exiljahre Reinhardt 1933-1943 sind ein vielfach unerschlossenes Terrain, die nun publizierte Korrespondenz legt für Jahre 1937 – 1943, die schwersten Exiljahre, den Ariadnefaden.

<span style="color: #ff6600;">''' '''</span>

<span style="color: #ff6600;"><span style="color: #000000;">Berlin, im Juli 2024</span></span>

'' ''

Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-29T15:24:57Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition. Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf; S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung (In jener Nacht, von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen“ Quer-Lesen fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness.''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost nach West und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen.

Einspruch:

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

(''Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.)''

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht; diese jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status im allgemeinen sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto). Alexander Granach, der als Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch"  '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen.

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik.

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30.Januar 1933.

Einspruch:

Diese Goldenen Zwanziger Jahre (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch, ein Politikermord - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ... ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943 berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''. Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen"(die kann man in der einschlägigen Reinhardt-Literatur nachlesen), nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten Klavier-Auszug, Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, damit beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus. Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“. Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling, der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von Luzi Korngold, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts. Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944 hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlusts, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik.

<span style="font-size: 0.939em;">Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.</span>r Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe des Bahnhofs Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span><em style="font-size: 0.939em;">"Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – er wollte SEINE Theaterträume in New York, am Broadway verwirklichen – er wollte sein europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberstellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung'''

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter.''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

'''Nachgedanken'''

Als der „Magier“ – Max Reinhardt – 1937 Europa endgültig verließ, zerbrach sein „Zauberstab“ – er verlor seine „Wurzeln“ – und wie viele seiner emigrierten Zeitgenossen fand er keinen neuen, fruchtbaren Bühnenboden. Davon erzählen seine Briefe, die Briefe von Helene Thimig. Der 2023 publizierte Briefband reiht sich nahtlos ein in die vielen Berichte, Briefe, literarisch überhöhten Erzählungen der Exilerfahrung.

Zu spät – das war wie gesagt meine Reaktion, als ich den Briefband 2023 erstmals durchlas, darin zu blättern begann. Eine nicht ganz unproblematische Augenoperation verbot mir für viele Monate das Lesen, das Schreiben. Als ich wieder lesen durfte, war es 2024 geworden.

Die Frage wird nicht ausbleiben, warum ich einige, wenige Briefstellen ausgewählt habe um sie etwas ausführlicher zu kommentieren; meine Wahl fiel auf Ereignisse, die – aus meiner subjektive Einschätzung heraus – für die Biographie wie für das Oeuvre des Theatermannes Reinhardt wesentliche Erfahrungen zur Folge hatten. Ich wollte diese Fakten wie mit einem Spot beleuchten. Aber eben nur wie mit einem Spot – das „Ausleuchten“ hätte in diesem Zusammenhang zu weit geführt.

Womit ich beim Kernpunkt meiner kritischen Notate angekommen bin: die Exiljahre Reinhardt 1933-1943 sind ein vielfach unerschlossenes Terrain, die nun publizierte Korrespondenz legt für Jahre 1937 – 1943, die schwersten Exiljahre, den Ariadnefaden.

<span style="color: #ff6600;">''' '''</span>

<span style="color: #ff6600;"><span style="color: #000000;">Berlin, im Juli 2024</span></span>

'' ''

Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-29T08:48:31Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition. Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf; S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung (In jener Nacht, von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen“ Quer-Lesen fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness. ''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost nach West und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen.

Einspruch:

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

(''Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.)''

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht; diese jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status im allgemeinen sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto). Alexander Granach, der als Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch" '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen.

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik.

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30.Januar 1933.

Einspruch:

Diese Goldenen Zwanziger Jahre (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch, ein Politikermord - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ... ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943 berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''. Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen"(die kann man in der einschlägigen Reinhardt-Literatur nachlesen), nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten Klavier-Auszug, Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, damit beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus. Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“. Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling, der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“ ''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von Luzi Korngold, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts. Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944 hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlust, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe des Bahnhofs Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span><em style="font-size: 0.939em;">"Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – SEINE Theaterträume ließen sich nur in New York, am Broadway verwirklichen – europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberzustellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung'''

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter.''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

'''Nachgedanken'''

Als der „Magier“ – Max Reinhardt – 1937 Europa endgültig verließ, zerbrach sein „Zauberstab“ – er verlor seine „Wurzeln“ – und wie viele seiner emigrierten Zeitgenossen fand er keinen neuen, fruchtbaren Bühnenboden. Davon erzählen seine Briefe, die Briefe von Helene Thimig. Der 2023 publizierte Briefband reiht sich nahtlos ein in die vielen Berichte, Briefe, literarisch überhöhten Erzählungen der Exilerfahrung.

Zu spät – das war wie gesagt meine Reaktion, als ich den Briefband 2023 erstmals durchlas, darin zu blättern begann. Eine nicht ganz unproblematische Augenoperation verbot mir für viele Monate das Lesen, das Schreiben. Als ich wieder lesen durfte, war es 2024 geworden.

Die Frage wird nicht ausbleiben, warum ich einige, wenige Briefstellen ausgewählt habe um sie etwas ausführlicher zu kommentieren; meine Wahl fiel auf Ereignisse, die – aus meiner subjektive Einschätzung heraus – für die Biographie wie für das Oeuvre des Theatermannes Reinhardt wesentliche Erfahrungen zur Folge hatten. Ich wollte diese Fakten wie mit einem Spot beleuchten. Aber eben nur wie mit einem Spot – das „Ausleuchten“ hätte in diesem Zusammenhang zu weit geführt.

Womit ich beim Kernpunkt meiner kritischen Notate angekommen bin: die Exiljahre Reinhardt 1933-1943 sind ein vielfach unerschlossenes Terrain, die nun publizierte Korrespondenz legt für Jahre 1937 – 1943, die schwersten Exiljahre, den Ariadnefaden.

<span style="color: #ff6600;">''' '''</span>

<span style="color: #ff6600;"><span style="color: #000000;">Berlin, im Juli 2024</span></span>

'' ''

Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-29T08:41:37Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

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<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition. Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf; S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung (In jener Nacht, von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen“ Quer-Lesen fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness. ''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost nach West und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen.

Einspruch:

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

(''Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.)''

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht; diese jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status im allgemeinen sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto). Alexander Granach, der als Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch" '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen.

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik.

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30.Januar 1933.

Einspruch:

Diese Goldenen Zwanziger Jahre (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch, ein Politikermord - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ... ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943 berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''. Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen"(die kann man in der einschlägigen Reinhardt-Literatur nachlesen), nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten Klavier-Auszug, Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, damit beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus. Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“. Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling, der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“ ''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von Luzi Korngold, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts. Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944 hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlust, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe des Bahnhofs Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span><em style="font-size: 0.939em;">"Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – SEINE Theaterträume ließen sich nur in New York, am Broadway verwirklichen – europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberzustellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung'''

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter.''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

Als der „Magier“ – Max Reinhardt – 1937 Europa endgültig verließ, zerbrach sein „Zauberstab“ – er verlor seine „Wurzeln“ – und wie viele seiner emigrierten Zeitgenossen fand er keinen neuen, fruchtbaren Bühnenboden. Davon erzählen seine Briefe, die Briefe von Helene Thimig. Der 2023 publizierte Briefband reiht sich nahtlos ein in die vielen Berichte, Briefe, literarisch überhöhten Erzählungen der Exilerfahrung.

Zu spät – das war wie gesagt meine Reaktion, als ich den Briefband 2023 erstmals durchlas, darin zu blättern begann. Eine nicht ganz unproblematische Augenoperation verbot mir für viele Monate das Lesen, das Schreiben. Als ich wieder lesen durfte, war es 2024 geworden.

Die Frage wird nicht ausbleiben, warum ich einige, wenige Briefstellen ausgewählt habe um sie etwas ausführlicher zu kommentieren; meine Wahl fiel auf Ereignisse, die – aus meiner subjektive Einschätzung heraus – für die Biographie wie für das Oeuvre des Theatermannes Reinhardt wesentliche Erfahrungen zur Folge hatten. Ich wollte diese Fakten wie mit einem Spot beleuchten. Aber eben nur wie mit einem Spot – das „Ausleuchten“ hätte in diesem Zusammenhang zu weit geführt.

Womit ich beim Kernpunkt meiner kritischen Notate angekommen bin: die Exiljahre Reinhardt 1933-1943 sind ein vielfach unerschlossenes Terrain, die nun publizierte Korrespondenz legt für Jahre 1937 – 1943, die schwersten Exiljahre,den Ariadnefaden.

<span style="color: #ff6600;">''' Seite in Bearbeitung'''</span>

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Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-27T16:59:40Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition. Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf; S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung (In jener Nacht, von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen“ Quer-Lesen fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness. ''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost nach West und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen Reinhardt/Goldmann s. weiter unten) wäre '''Ostjude''' gewesen.

Einspruch:

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig Stupava/Stampfen, Westungarn, im Königreich Ungarn. Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

(''Nach dem Zerfall der k.u.k. Monarchie wurde Westungarn Teil der Tschechoslowakischen Republik, nach der Teilung der Tschechoslowakei in Tschechien und Slowakei gehört Stupava zur Slowakei.)''

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „'''''Ostjuden'''''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas (aus unterschiedlichsten Gründen, vorrangig aus Armut und immer wieder aufflammenden Progromen, insbesondere im Zarenreich), aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland. Zunächst wurde dieser Begriff als bewußte und gezielte Abgrenzung von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Bevölkerung ( im Wohnsitzland) gebraucht; diese jüdische Minderheit empfand sich als integriert, man war gesellschaftlich etabliert.

Das Ostjudentum, die Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status im allgemeinen sehr niedrig, sie waren meist herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles was sich ihnen bot. Natürlich gab es auch Ausnahmen, aber diese waren selten. Sie lebten im "Schtetl"(im Ghetto). Alexander Granach, der als Schauspieler bei Reinhardt groß herausgekommen war, kam aus dem "Schtetl". In seiner Autobiographie ''''' "Da geht ein Mensch" '''''sehr farbig, sehr anschaulich die schwierigen Lebensbedingungen.

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik.

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava/Stampfen nach Wien übersiedelten, waren Folgen des Börsencrash von '''1873''', des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, wie auch der der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist diskriminierend.

Das Vorwort von Frau Zehle führt den neugierigen Leser in die "Goldenen Zwanziger Jahre", in die Jahre der Weimarer Republik, in ihr abruptes Ende mit dem 30.Januar 1933.

Einspruch:

Diese Goldenen Zwanziger Jahre (für Berlin) zerfallen in drei kurze Epochen: Kriegsende, Chaos, Neuordnung, Streiks, ein Putsch, ein Politikermord - das alles zwischen 1918 und 1924 - und über alldem die alles und jedes beherrschende Inflation, die erst mit der Einführung der Rentenmark zur Konsolidierung, zu einer kurzen wirtschaftlichen Blüte führt - und von dieser profitiert das kulturelle, das gesellschaftliche Leben Berlins in hohem Maße. Dieses lebendige Berlin, in dem alles möglich, wurde das "Mekka" der Kunstschaffenden, der Theaterleute, der Literaten, der Musiker - Berlin das hieß ZUKUNFT. Doch dieser "Blüte" war nur eine kurze Lebensdauer vergönnt - von 1924-1929. Mit dem New Yorker Börsenkrach im September 1929 fing es an, die Wirtschaftskrise ergriff ganz Europa. Besonders aber traf es die Weimarer Republik. Doch davon später im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch des Reinhardt'schen Theaterimperium.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Der "Briefblock": es beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937, das daneben gestellte Photo (S.30) zeigt Reinhardt mit imperialer Geste und einer Bildunterschrift: ''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft ... die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ... ''</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Das Photo ist undatiert; es stammt aus den 20er Jahren, den Jahren der erfolgreichen Gesamtgastspiele der Reinhardt-Bühnen in den USA.</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Ich blättere weiter:</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943, S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943, S. 362ff.

Zu dem Brief vom 18.Juni 1943 berichtet der folgende Begleittext auf S. 364

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... ''. Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen"(die kann man in der einschlägigen Reinhardt-Literatur nachlesen), nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

'''Von der "Fledermaus" zur "Rosalinde"'''

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten Klavier-Auszug, Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Zur "Einstimmung" auf das komplexe Hin-und Her zwischen den Beteiligten, nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch '''Korngold''' aus der "'''Fledermaus'''" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, damit beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus. Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“. Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling, der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“ ''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von Luzi Korngold, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts. Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944 hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

In den Briefen von Reinhardt gibt es nur wenige ex pressis verbis formulierte Hinweise auf den Verlust seines künstlerischen Oeuvre; Spuren, oft sehr verklausuliert , geben dem aufmerksamen Leser eine - zumindest vage Vorstellung.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlust, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe des Bahnhofs Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span><em style="font-size: 0.939em;">"Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – SEINE Theaterträume ließen sich nur in New York, am Broadway verwirklichen – europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberzustellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung'''

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter.''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

<span style="color: #ff6600;">''' Seite in Bearbeitung'''</span>

'' ''

Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-27T13:29:46Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition. Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf; S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung (In jener Nacht, von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen“ Quer-Lesen fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness. ''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost nach West und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne, das sei ihr unbenommen.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen s. weiter unten) wäre Ostjude gewesen.

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig aus Westungarn, der Wohnsitz war in '''Stupava/Stampfen''' (daher auch die Zuständigkeit des königl.ungarischen Innenministerium für den Namenstausch. Heute gehört Stupava zur Slowakei).

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „''Ostjuden''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas, aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland; zunächst wurde dieser Begriff als Abgrenzung gebraucht von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Minderheit, die sich selbst als gesellschaftlich etabliert und integriert fühlte.

Das Ostjudentum, Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status (zuvor lebten sie in der Regel noch im Schtetl, im Ghetto – vgl. dazu '''''Alexander Granach, Da geht ein Mensch''''', oder die Bücher von Isaac B.Singer) war sehr niedrig; sie waren herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles, was sich ihnen bot. Aber: sie konnten lesen, schreiben, wenn auch nur hebräisch.

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik usw. .

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava nach Wien übersiedelten, waren Folgen des Börsencrash von 1873, des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist, sehr zuückhaltend formuliert, diskriminierend.

Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

Das „poetisch-journalistische“ Vorwort von Frau Zehle unternimmt den Versuch für den interessierten Leser sehr kursorisch und sehr pauschal etwas von der komplexen Zeit der Weimarer Republik (9.11.1918-1933, 30.1.) zu berichten, vor allem über die „glänzenden“ schwierigen Theaterverhältnisse nach einer kurzen Phase der Konsolidierung, mit dem Ende der Inflation, nach 1924, und die bis ungefähr 1929 anhält um dann mit den immer schwieriger werdenden wirtschaftlichen Verhältnissen ein abruptes Ende zu finden.

Mit dem 30.Januar 1933 (Hitler wird Reichskanzler, das Datum firmiert unter dem Etikett „Machtergreifung“) übernehmen die Nationalsozialisten die Macht und die Gleichschaltung aller Institutionen (und das betrift sämtliche Theater) wird unmittelbar in Gang gesetzt, sowie die Verfolgung der jüdischen Minderheit.

Doch: um die in den Briefen, vor allem in den monologisierenden Texten von Max Reinhardt – oft sehr verklausuliert –angesprochenen Fakten einordnen zu können, ist diese Darstellung wenig hilfreich. Eine Zeittafel wäre für den Leser eine - wenn auch bescheidene Orientierungshilfe - gewesen.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943 rauf S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943 auf der S. 362ff. Der inhaltlichen Bezug des Briefes vom 18.Juni 1943 auf den der Begleittext

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... '' berichtet, ist auf S. 364 nachzulesen. Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen"(die kann man in der einschlägigen Reinhardt-Literatur nachlesen), nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

Nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch Korngold aus der "Fledermaus" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, damit beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus. Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944 hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

'''Von der „Fledermaus“ zu Rosalinda“, 1929 – 1943'''

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

1934/35 dann die Zusammenarbeit für den Film „Ein Sommernachtstraum“- "A Midsummer Night‘s Dream“ für Warner in Hollywood. Korngolds Arbeitsweise (ohne hier näher darauf einzugehen, nachzulesen in Guy Wagner, op.cit.) gefällt den „Filmgewaltigen“ und es folgen weitere Einladungen für den Film zu komponieren. Als auch in Österreich der Nationalsozialismus an die Macht kommt, sind die Korngolds längst in Hollywood – und Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten Klavier-Auszug, Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling, der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“ ''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von Luzi Korngold, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts. Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlust, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe des Bahnhofs Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span><em style="font-size: 0.939em;">"Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – SEINE Theaterträume ließen sich nur in New York, am Broadway verwirklichen – europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberzustellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

Die Publikation beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937. Reinhardt ist bereits in den USA; er erwartet Helene Thimig, die nach ihm aus Wien abgereist ist.

1937 hat mit einem großen Erfolg begonnen: am 7. Januar 1937 hatte - nach etlichen "Abstürzen" das lange geplante "Theaterspektakel"

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung''' Premiere.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von "Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Das Jahr 2000 stand in Chemnitz unter dem Motto "Kurt Weill" - 100. Geburtstag (Kurt Weill, 1900 -1950) Den Reigen der Veranstaltungen eröffnete die Uraufführung von „''Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road,"'' in deutscher Sprache, in der Originalfassung am 13.Juni 1999.

Ein umfangreiches Programmbuch wurde aus Anlaß der Produktion publiziert, mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter.''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal (1894-1977) war bekennender Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

vgl. dazu seine Autobiographie.

''Meyer W. Weisgal, Der lange Weg nach Jerusalem. Erinnerungen eines Optimisten, Berlin 1973 ''

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

<span style="color: #ff6600;">''' Seite in Bearbeitung'''</span>

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Max Reinhardt-Helene Thimig, ein Briefwechsel

2024-07-27T10:33:00Z

Dagmarsaval:

=====Max Reinhardt-Helene Thimig=====
'''''Briefe zwischen 1937 - 1943'''''

Nachgedanken und Notizen zu der Briefausgabe:

''Briefe im Exil, Max Reinhardt-Helene Thimig, 1937-1943, herausgegeben von Edda Fuhrich und Sybille Zehle. Wien, Salzburg, Brandstätter Verlag 2023''

''Der Anlaß war der 150. Geburtstag von Max Reinhardt (1873-1943)''

<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir tragen den Zettelkasten</div>
<div style="padding-left: 180px;">Mit den Steckbriefen unserer Freunde</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie einen Bauchladen vor uns her.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Forschungsinstitute bewerben sich</div>
<div style="padding-left: 180px;">um Wäscherechnungen Verschollener,</div>
<div style="padding-left: 180px;">Museen bewahren die Stichworte unserer Agonie</div>
<div style="padding-left: 180px;">wie Reliquien unter Glas auf.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir, die wir unsere Zeit vertrödelten,</div>
<div style="padding-left: 180px;">aus begreiflichen Gründen,</div>
<div style="padding-left: 180px;">sind zu Trödlern des Unbegreiflichen geworden.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser Schicksal steht unter Denkmalschutz.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Unser bester Kunde ist das</div>
<div style="padding-left: 180px;">Schlechte Gewissen der Nachwelt.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Greift zu, bedient euch.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind die Letzten.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Fragt uns aus.</div>
<div style="padding-left: 180px;">Wir sind zuständig.</div>
''Hans Sahl, Die Letzten, 1973''

''' '''In diesem Jahr 1973, als Hans Sahl sein Gedicht veröffentlichte, kamen in der Stadt Salzburg zur Festspielzeit viele ehemals berühmte, zur Legende geronnene Namen, Menschen, zusammen um den zu ehren, der ihnen zur Größe, zur Legende verholfen hatte, der ihr künstlerisches Zentrum gewesen war, '''Max Reinhardt''', den Regisseur, den Schauspieler, den Bühnenmenschen.

Sie kamen, sie erzählten, sie erinnerten sich ... und dieses einmalige Treffen wäre DER Anlaß gewesen um den mit jahrelanger Verspätung, genau 50 Jahre zu spät publizierten Briefwechsel, anzuregen, anzudenken, zu publizieren; denn wie sagt Hans Sahl – „Wir sind die Letzten, fragt uns aus.“

Die Briefe spiegeln das ganze „Elend“, die Problematik des Exils von 1933 – 1945 in allen seinen Facetten wider, künstlerisch, psychologisch, materiell.

''... Das Klima macht mich am traurigsten hier. Weil es heimatlich ist. Bedeckter Himmel, worüber die Kalifornier und speziell die Warner-Truppe stöhnt, und grün, grün, grün. Ich könnte mich hinlegen und weinen, ... Aber kaum liege ich, kommen diese vielen zahllosen Sorgen, diese unwahrscheinliche Zusammenhäufung von Dingen, die der Lösung harren. ... Ich liebe das Schöne auch - es klingt so dumm, es zu sagen, aber bloß, weil du Angst hast, ich will das Schöne abbauen. Ich sehe halt bloß notgedrungen realer, daß gewisse Änderungen vollzogen werden müssen, und dazu müssen halt die Mittel gefunden werden. ...''

'''Helene Thimig an Max Reinhardt, Hotel Del Monte, 7.September 1942, S.248f.'''

Helene Thimig spielt immer wieder kleinere (stumme)Filmrollen um das benötigte Budget aufrecht zu erhalten (davon später). Sie ist mit der Film-Crew von Warner-Brothers nach Carmel gereist; Film: "Edge of Darkness".

Bevor ich auf die Briefe eingehe, einzelne auch herausgreife, einige Notate zur Edition. Die Briefe, die Max Reinhardt und Helene Thimig zwischen 1937 - 1943 von Hollywood nach New York und umgekehrt sandten, werden von einem chronologisch aufgebauten Anmerkungsapparat begleitet (etliche Anmerkungen sind als [-] in den Text eingebaut), es gibt eine tabellarische Kurzvita beider Protagonisten, den Bildnachweis und das Namensregister, einen editorischen Hinweis sowie die obligatorische Danksagung. Nur teilweise datierte Abbildungen mit etwas poetischen Bildunterschriften „lockern“ den Textteil auf; S.30 meint der/die Verfasser/in der Bildunterschrift:

''Der Erfolgsregisseur bei der Ankunft: er kennt New York, die Stadt hat ihn gefeiert. Da kommt man nicht als Emigrant ...''

Er kam als Emigrant; sein Berliner Theaterimperium hatte er bereits verloren, und er wußte, daß er, als er 1937 nach seiner letzten Wiener Inszenierung (In jener Nacht, von Franz Werfel, Th.i.d.Josefstadt) Wien verließ, es eine Reise ohne Wiederkehr war. Der Untergang des Staates Österreich, der Ersten Republik, war nur noch eine Frage der Zeit.

Schon beim ersten, sehr kursorischen“ Quer-Lesen fielen mir etliche Details auf, in den Bildunterschriften, in den begleitenden Kommentaren, in den Anmerkungen, die mich „stolpern „ ließen.

Da lese ich z.B. auf S. 551 (d.i. der editorische Hinweis) :

''… Nach reiflicher Überlegung wurden Inhalte, die das heutige Empfinden verletzen mögen, beibehalten. Die Authenzität der Briefe schien uns in diesem Falle wichtiger als die political Correctness. ''

'' ''Zugegeben es ist keine historisch kritische Briefedition, dennoch: '''jeder''' Eingriff in einen historischen Text ist Fälschung, Manipulation. Diese sogen. '''political correctness''' hat in einer Publikation historischer Texte keinen Platz.

Noch ein kleiner editorischer Stolperstein:

Die Briefe "wandern" von Ost nach West und umgekehrt, ihr Weg ist lang – sie müssen einen ganzen Kontinent queren, für die rasche Kommunikation wählen beide nicht selten die Western Union – das „Kabel“, wie im Buch genannt. Diese Kommunikation hat den großen Vorteil, daß der Text auch telephonisch übermittelt werden kann; der Zeitunterschied zwischen Ostküste und Westküste wird damit noch einmal verkürzt. – Zum besseren Verständnis: die Entfernung Los Angeles- New York etwas mehr als 4.600 km, der Zeitunterschied beträgt drei(3) Stunden.

Dieser Hinweis könnte ein eiliger Leser als quantité négligeable beiseite schieben; aber: in so manchem Brief geht es inhaltlich um wichtige, oft zeitlich begrenzte Entscheidungen - ein nicht zu unterschätzender Faktor.

Eine weitere Informationslücke: Der editorische Hinweis gibt als Provenienz-Vermerk an, der Briefbestand des Reinhardt-Nachlasses der Wienbibliothek wäre um einige Briefe und Kabel aus dem Reinhardt-Archiv der State University of New York, Binghamton ergänzt und erweitert worden. Am Ende eines jeden Dokuments/Objekts verweisen Zahlen/Buchstabenkombinationen auf die Provenienz. Für den archivarisch nicht geschulten Leser sind diese Ziffern – und Buchstabenfolgen allerdings ein „Buch mit sieben Siegeln“, daher wenig aussagekräftig. Ein Hinweis wo welche Signatur zu verorten ist, fehlt.

Die eine Herausgeberin ist die Journalistin '''Sybille ZEHLE,''' sie „dichtet“ gerne, das sei ihr unbenommen.

Auf S. 11 schreibt Frau Zehle, Max Reinhardt (zum Namen s. weiter unten) wäre Ostjude gewesen.

Die Familie''' Goldmann''' war gebürtig aus Westungarn, der Wohnsitz war in '''Stupava/Stampfen''' (daher auch die Zuständigkeit des königl.ungarischen Innenministerium für den Namenstausch. Heute gehört Stupava zur Slowakei).

Ohne historisch weiter auszuholen: Die Bezeichnung „''Ostjuden''“ bürgerte sich um 1900 ein; in der k.u.k. Monarchie wie auch im Deutschen Kaiserreich. Es war die Reaktion auf die stetig steigende Zuwanderung aus dem Osten Europas, aus Galizien, aus Polen, aus dem Zarenreich/Russland; zunächst wurde dieser Begriff als Abgrenzung gebraucht von der (weitgehend) assimilierten jüdischen (westlichen) Minderheit, die sich selbst als gesellschaftlich etabliert und integriert fühlte.

Das Ostjudentum, Aschkenasim, war tief religiös; die Sprache dieser Einwanderer war im allgemeinen „jiddisch“, der soziale Status (zuvor lebten sie in der Regel noch im Schtetl, im Ghetto – vgl. dazu '''''Alexander Granach, Da geht ein Mensch''''', oder die Bücher von Isaac B.Singer) war sehr niedrig; sie waren herumziehende Händler, sammelten und verkauften alles, was sich ihnen bot. Aber: sie konnten lesen, schreiben, wenn auch nur hebräisch.

Der sozio-kulturelle Gebrauch der Begriffe '''Ostjude-Westjude''' erhielt mit dem zunehmendem Antisemitismus seinen nationalistisch geprägten Sprachgebrauch, wurde zum Schlagwort für die völkisch antisemitische Publizistik usw. .

Weiters ist Frau Zehle (S.11) der Ansicht, '''Wilhelm Goldmann''', der Vater von Max Reinhardt, wäre ein „verkrachter!“ Kaufmann gewesen; das ist zwar ihr gutes Recht, aber sie übersieht dabei im journalistischen Eifer ein gewichtiges historisches Faktum.

Als die Goldmanns''' 1877 '''von Stupava nach Wien übersiedelten, waren Folgen des Börsencrash von 1873, des „Schwarzen Freitags“, der den Boom der Gründerjahre jäh beendet hatte, noch immer vorherrschend; die k.u.k. Residenzstadt, der Wirtschaftsraum der Monarchie, der anderen europäischen Staaten litten an der darauf folgenden Depression bis tief in die 1890er Jahre.

Wilhelm Goldmann war vermutlich kein sehr geschickter und gewiefter Kaufmann, es gelang ihm nicht auf diese schwierige wirtschaftliche Situation entsprechend zu reagieren. Ihn deswegen zum „verkrachten“ Kaufmann zu stilisieren ist, sehr zuückhaltend formuliert, diskriminierend.

Für den historisch wenig informierten Leser wäre es sicher ganz hilfreich gewesen, den Hinweis auf die 1904 erfolgte Namensänderung zu formulieren; die Goldmanns waren ungarische Staatsbürger.

Die Familie Goldmann, Max Goldmann, änderte '''1904''' mit der Bewilligung des königl.ungarischen Innenministeriums den Namen Goldmann offiziell in den Namen '''Reinhardt'''.

Das „poetisch-journalistische“ Vorwort von Frau Zehle unternimmt den Versuch für den interessierten Leser sehr kursorisch und sehr pauschal etwas von der komplexen Zeit der Weimarer Republik (9.11.1918-1933, 30.1.) zu berichten, vor allem über die „glänzenden“ schwierigen Theaterverhältnisse nach einer kurzen Phase der Konsolidierung, mit dem Ende der Inflation, nach 1924, und die bis ungefähr 1929 anhält um dann mit den immer schwieriger werdenden wirtschaftlichen Verhältnissen ein abruptes Ende zu finden.

Mit dem 30.Januar 1933 (Hitler wird Reichskanzler, das Datum firmiert unter dem Etikett „Machtergreifung“) übernehmen die Nationalsozialisten die Macht und die Gleichschaltung aller Institutionen (und das betrift sämtliche Theater) wird unmittelbar in Gang gesetzt, sowie die Verfolgung der jüdischen Minderheit.

Doch: um die in den Briefen, vor allem in den monologisierenden Texten von Max Reinhardt – oft sehr verklausuliert –angesprochenen Fakten einordnen zu können, ist diese Darstellung wenig hilfreich. Eine Zeittafel wäre für den Leser eine - wenn auch bescheidene Orientierungshilfe - gewesen.

Die zweite Herausgeberin, Frau '''Dr. Edda FUHRICH''', war Teil des Teams der Max-Reinhardt-Forschungs-und Gedenkstätte, gegründet 1966. Sie hat ihr gesamtes wissenschaftliches Leben Max Reinhardt und seinem S<span style="font-size: 0.939em;">chaffen gewidmet – man muß es schon so pathetisch formulieren – und die Herausgabe dieser Briefe war ihr ein ganz besonders Anliegen, über die Jahre hinweg immer wieder verfolgt. Sie hat diesem Briefwechsel ihre begleitenden, einfühlsamen Texte beigegeben; warum ihre Wahl auf eine Journalistin, auf Frau Zehle. als zweite Herausgeberin gefallen ist?</span>

<span style="font-size: 0.939em;">Beim Lesen des </span>einleitenden/ begleitenden Textes als Einschub zwischen einem Kabel von Helene Thimig aus Santa Monica vom 18. Juni 1943 rauf S.358 und einem Brief von Helene Thimig aus Los Angeles vom 18.Juni 1943 auf der S. 362ff. Der inhaltlichen Bezug des Briefes vom 18.Juni 1943 auf den der Begleittext

''... Konflikt Reinhardt/Korngold“ rund um „Rosalinda“/“Die Fledermaus ... '' berichtet, ist auf S. 364 nachzulesen. Helene Thimig berichtet von der Verstimmung in der Familie Korngold über die fehlende Nennung von Erich Wolfgang Korngold als musikalischer Bearbeiter der "Fledermaus"/alias "Rosalinda", 1942. Korngold wird "nur" als Dirigent der Aufführung namentlich genannt. Ein Verweis auf die entsprechende Seite im Begleittext wäre als Orientierungshilfe sehr hilfreich gewesen. Ohne nun weiter in de Details der Aufführungsgeschichte der "Rosalinda" "einzusteigen"(die kann man in der einschlägigen Reinhardt-Literatur nachlesen), nur so viel: es war Korngold, der darauf bestanden hatte, daß Reinhardt als "producer" in das Team kam. Und last but not least: es geht bei Auseinandersetzungen dieser Größenordnung nicht zuletzt auch um Tantiemen. Es ist nicht bekannt, welchen musikalisch-bearbeitenden Anteil Korngold bei der "Rosalinda", 1942, tatsächlich gehabt hat. Hat er auf die "Fledermaus"-Version von 1929 zurückgegriffen?

Nur ein Beispiel für die musikalische "Bearbeitung" durch Korngold aus der "Fledermaus" von''' 1929''': s. Klavierauszug S.12f.

1.Akt, 1. Szene - Falke, Alfred, Adele.

Auftritt Falke: Mit dem eintanzenden Dr. Falke - diese Szene steht nicht in der Originalfassung, damit beginnt Reinhardt die Inszenierung der "Fledermaus. Dazu erklingen einzelne akkordische Motive aus der Introduktion des Walzers "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Nr.4 (Klavierauszug) ist der musikalisch verkürzte Auftritt des Alfred, hinter der Szene, "''Täubchen, das entflattert ist'' ... " - im Original der Beginn Spielhandlung der Operette.

Die "Rosalinda" lief seit ihrer Premiere am 28. Oktober 1942 als Erfolgsstück am Broadway. Fast bin ich versucht zu sagen, dieser große Erfolg - der letzte den Reinhardt erlebte - und diese letzte Bühnenarbeit könnte als sein "Schwanengesang" gesehen werden. Entre parenthèse: den Erfolg von "Helen goes to Troye"/nach der "Schönen Helena" von Jacques Offenbach, 1944 hat Reinhardt nicht mehr erlebt. Er starb am 31.Oktober 1943, noch bevor die eigentliche Bühnenarbeit überhaupt begonnen hatte.

'''Von der „Fledermaus“ zu Rosalinda“, 1929 – 1943'''

Der Name (Erich Wolfgang) Korngold zieht sich wie ein roter Faden durch die Korrespondenz. Nicht nur durch die Korrespondenz; seit ihrem ersten Gespräch im Theater in der Josefstadt, 1929 „sinnen“ nach Luzi Korngold „ Max und Erich nur auf Possen“ – so in einem dem Wilhelm Busch „Max und Moritz“ abgelauschtes „Streich-Büchlein“, datiert 1933, gedichtet und gezeichnet von Luzi Korngold. Inhalt: die Abenteuer „einer Fledermaus“.

1934/35 dann die Zusammenarbeit für den Film „Ein Sommernachtstraum“- "A Midsummer Night‘s Dream“ für Warner in Hollywood. Korngolds Arbeitsweise (ohne hier näher darauf einzugehen, nachzulesen in Guy Wagner, op.cit.) gefällt den „Filmgewaltigen“ und es folgen weitere Einladungen für den Film zu komponieren. Als auch in Österreich der Nationalsozialismus an die Macht kommt, sind die Korngolds längst in Hollywood – und Erich Wolfgang Korngold betont immer wieder, daß er sein Leben, seine spätere Existenz in Hollywood Max Reinhardt verdankt.

'''"Die Fledermaus"'''

Die Vorgeschichte in Kürze:

1929 vereinbarten Reinhardt und Korngold die Aufführung einer „Fledermaus“ für Schauspieler, nur die beiden Frauenpartien, weil z.T. Koloraturpartien sollten von Sängerinnen übernommen werden. Eine Neufassung des Textes wurde vereinbart.

Auf dem Titelblatt des bei '''August Cranz''' ( Der Verlag August Cranz ist der Nachfolge Verlag von Spina, der zuerst die Kompositionen der "Sträuße", d.s. Johann Strauß sen., Johann Strauß jun. Josef und Eduard Strauß, verlegt hat) veröffentlichten Klavier-Auszug, Verlags N° 770, (Ex. ÖNB, Musikslg. M.S.15997) finden sich folgende Angaben:

''Johann Strauss/Die Fledermaus/in der Neugestaltung Max Reinhardt’s/nach dem französischen Originaltext neu bearbeitet von/Carl Rössler und Marcellus Schiffer.''

Es würde in diesem Rahmen zu weit führen, die Details der Textbearbeitung, die teilweise ein völlig neuer Text ist, der szenischen regiebedingten Eingriffe von Reinhardt, der musikalischen Veränderungen/Einschübe mit der Musik von Johann Strauß jun. für neue Sequenzen anzuführen. Korngold war ein "Straußianer", er liebte, er kannte die Musik von Johann Strauß jun. und er hatte vor seiner Arbeit an der "Fledermaus" im Theater a.d.Wien für Hubert Marischka einige Werke von Strauß neu arrangiert, und was besonders wichtig war: er besaß das plein pouvoir von Adele Strauß, der Witwe des Komponisten.

Zu dieser „Fledermaus“ von 1929 /30(es gab 86 Vorstellungen) gibt es einen Bericht von einem später sehr berühmten Dirigenten, Kurt Sanderling, der als junger Mann in einer Vorstellung der „Fledermaus“ war und seinem Assistenten Emile Kraemer davon erzählte.

''... Reinhardt nahm als Regisseur kaum Rücksicht auf die besonderen Anforderungen der Musik … Dadurch war Korngold gezwungen, den Ton und die Instrumenteneinsätze "einschweben“ zu lassen. … [waren] die Einsätze gegeben, brachte er erst das Orchester zum vom vollen Klang um die Stimmen zu tragen.“ ''

'' s. G''uy Wagner, Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008, S. 210 und Anm.10

s. Kurt Sanderling, Andere machten Geschichte, ich machte Musik. Berlin 2002, S.37

Nimmt man alles nur im allen - die Lektüre des vorliegenden Klavierauszugs, die Berichte einiger Zeitgenossen sowie der Rezensionen war das theatralische Resultat, das das Publikum begeisterte, keine Operette mehr im klassischen Sinn, sondern zu einer Revue-Operette mutiert.

'''"Rosalinda"'''

Der Theaterzettel vom '''28.10.1942'''

Forty-Fourth Street Theatre

The New Opera Company (Lytle Hull, President, Yolanda Merio-Irion, General Manager Production)

„Rosalinda“ (Die Fledermaus)

Music by Johann Strauss

Version Max Reinhardt/ Amerikanische Adaptation Gottfried Reinhardt, John Meehann jr./Lyrics (damit sind die Gesangstexte gemeint) Paul Kerby

Dirigent Erich Wolfgang Korngold/Choreographie Georges Balanchine/Inspizient Felix Brentano(d.i. Felix Weissgeber), Bühne Oliver Smith/Kostüme Ladislaus Czettel

''… Eines Tages erhielt Erich von der New Opera Company in New York ein Telegramm mit der Anfrage, ob er bereit wäre, dort die „Fledermaus“ zu dirigieren. …''

'' ''Es folgt der Bericht von Luzi Korngold, wie es Korngold gelang, Max Reinhardt als „Producer“ durchzusetzen, denn dieser war ursprünglich nicht dafür vorgesehen. Sie erzählt von der Produktion, von ihren Spaziergängen mit Reinhardt durch New York – und von dem Erfolg des Abends, bei dem Erich Wolfgang Korngold vom Klavier aus dirigiert hatte.

'''Luzi Korngold, Erich Wolfgang Korngold, Ein Lebensbild. Wien 1967, S. 83f.'''

Die "Fledermaus" nunmehr als "Rosalinda" auf dem Broadway ihr sehr erfolgreiches "Unwesen" trieb, war vermutlich noch temporeicher und durch die Übertragung der Texte ins amerikanische Englisch einer Revue, wie man sie am Broadwy liebte, noch näher gekommen.

Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Erich Wolfgang Korngold mit seinen für die Filme komponierten Musiken mehrere Haushalte – neben seinem eigenen vierköpfigen - finanziell unterstützte: seine Eltern, Julius und Sophie Korngold, die angeheirateten Familienenmitglieder Witrowsky (sofern sie flüchten konnten) u. auch die Reinhardts. Vgl. dazu: Guy Wagner, op.cit. , S.315f.

Spannungen, Auseinandersetzungen, auch um Tantiemen, sind unausweichlich, vor allem dann, wenn zwei „Alpha-Tiere“ sich nicht einigen können und die Umgebung auch noch ihr Spielchen dazu spielt.

So viel zu diesem Thema Spannungen zwischen Korngold und Reinhardt.

'''Der Verlust der - seiner - Berliner Bühnen.'''

Der Verlust des - seines -Berliner Theater-Imperiums - seines "Theater-Traum"-"Traum-Theater" beginnt "schleichend" und endet abrupt mit der Enteignung.

Diese verlorene, de facto „dreidimensionale“ Realität möchte ich – sehr kursorisch – (die Faktenlage ist sehr komplex und würde den gegebenen Rahmen übersteigen) nachzeichnen – um viele der in Briefen Reinhardts notierten Details des Verlusts ein wenig transparenter zu machen.

Als Reinhardt im März 1933 Berlin verließ, wußte er, daß er sein Theater-Imperium, seine von ihm erschaffene Theaterwelt verlieren würde, mehr noch, daß er sie bereits verloren hatte.

Hinter dieser "poetischen" Formulierung des Verlust, verbirgt sich ein Zusammenbruch in mehreren Phasen; ausgelöst zunächst durch wirtschaftliche Gegebenheiten der Weimarer Republik, dann ab dem 30.Januar 1933 durch die Eingriffe der Gleichschaltung der soeben etablierten Diktatur des Nationalsozialismus.

Die große Krise, die zum Zusammenbruch der Berliner Theaterbetriebe führt, setzt Ende 1929 ein. In den Jahren davor war die finanzielle Lage zwar angespannt, aber nicht unbedingt existenzbedrohend.

Um wirtschaftlich besser zu überleben hatten sich verschiedene Bühnen zu einem Theater Konzern zusammengeschlossen; die als '''Rei'''(nhardt)-'''Ba'''(rnowksy)'''-Ro'''(tter) –Theaterbetriebe bezeichnete Gesellschaft dominierte das Berliner Theaterleben. In der '''Reibaro''' waren neben dem Sprechtheater vor allem Revue – und Operettentheater mit eingeschlossen, die aufgrund der Publikumsfrequenz, den preisgünstigen Plätzen über den Verkauf des Vereins „Volksbühne“ für gute Auslastung sorgten. (Diese sehr verkürzte Beschreibung sollte als Grundinformation genügen).

Dieser Zusammenschluß führte vorübergehend zu einer leichten wirtschaftlichen Besserung der Theaterbetriebe, insbesondere der Reinhardt-Bühnen.

Mit der Regierung''' Brüning''' (Heinrich Brüning, Reichskanzler) beginnt der allgemeine wirtschaftliche Zusammenbruch des „Deutsche Reich“: die Weimarer Republik versinkt im Chaos der Arbeitslosigkeit, der kaum noch existenten Wirtschaftsleistung.

Die Regierung Brüning (März 1930-März 1932) unternimmt den Versuch der Konsolidierung der Staatsfinanzen über den Weg des „Totgesparens“ – „das Heer der Arbeitslosen“ wird unübersehbar. Die Krise führt in der Folge zu den großen Wahlsiegen der NSDAP. Auf Brüning folgt Franz von Papen als Reichskanzler von Juni 1932- Dezember 1932. Sein Nachfolger, Kurt von Schleicher, demissioniert am 28.Januar 1933. Staatspräsident Hindenburg ernennt Adolf Hitler zum Reichskanzler. Das ist - in Stichworten, die politische Bühne, der Hintergrund vor dem sich u.a. auch der Zerfall der Berlin Theaterwelt abspielt.

Von den Reinhardt-Bühnen schließen die Kammerspiele mangels Besucher.

Am 1.2.1932 gibt Reinhardt die beiden Theater am Kurfürstendamm (Komödie und Theater am Kurfürstendamm) auf.

Anfang 1933 muß Reinhardt, um den Theaterbetrieb weiterzuführen, das Deutsche Theater verpachten. Für 275.000.- wurde das Theater an die Bank verpfändet und anschließend verpachtet. Wenig später(am 14.1.1933) waren die neuen Pächter pleite; der tägliche Betrieb „fraß“ das Stammkapital auf.

Unter dem Druck der Gläubigerbank(Gewerkschaftsbank) wird ein neuer Pächter für die Theater (Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus) gesucht.

Der neue Pächter ist '''Carl Ludwig [Achaz, Künstlername] Duisberg'''(1889-1958); als gefordertes Kapital für die Pacht bringt Achaz/Duisberg, Sohn des Direktors der IG Farben, Carl Duisberg, die geforderte Summe von 500.000.- Mark ein.

Am 30.1.1933 wurden die Pachtverhandlungen für erfolgreich abgeschlossen erklärt. Die Übernahme für das Deutsche Theater/Kammerspiele wird für den 1.3.1933 vereinbart.

Reinhardt gibt mit der Verpachtung des Theaters auch die Leitung ab, er arbeitet nunmehr als „Gast“ im eigenen Haus (die Immobilie, das Grundstück, ist immer noch sein Eigentum).

Der Hauptgläubiger von Reinhardt ist die Gewerkschaftsbank – bis 30.3.1933; danach erfolgt die Übernahme der Gewerkschaftsbank durch die nationalsozialistische Arbeitsbank.

Eine der ersten Maßnahmen nach dem politischen Machtwechsel vom 30.Januar 1933 ist die Gleichschaltung der Institutionen, insbesondere der Theater. Dieser Prozess der Gleichschaltung dauert bis ungefähr Anfang Mai 1933.

Der nächste Schritt ist die Enteignung des jüdischen Eigentums, die „Arisierung“.

Die von den nationalsozialistischen Machthabern eingeführten Mechanismen zur Enteignung der jüdischen Minderheit setzten unmittelbar mit dem 30.Januar 1933 ein, und wurden im Laufe der Jahre immer mehr „verfeinert“. Max Reinhardt zählte unter den Künstlern zu einem der ersten prominenten Opfer.

Die Enteignung des Reinhardt’schen Theater-Imperium ist im April 1934 abgeschlossen mit der Löschung des Namens „Max Reinhardt“ aus dem Grundbuch.

Wie informiert oder inwieweit Reinhardt die sich ausbreitende „braune“ Alltags-Realität von vor dem 30.Januar 1933 wahrgenommen hat, die Folgerungen daraus auch für sich gezogen hat, läßt sich retrospektiv – ohne zu spekulieren - nicht feststellen. Aus seinen Briefen im Exil kann man allerdings Hinweise, Spuren herauslesen, oft nur als „Text zwischen den Zeilen“, in „Kürzeln“ formuliert.

Max Reinhardt verließ Berlin wenige Tage nach der Premiere von Hugo von Hofmannsthals „''Großem Welttheater''“, Deutsches Theater am 1.März 1933. Helene Thimig folgte ihm wenig später; der Berliner Haushalt wird komplett aufgelöst.

Reinhardt und Helene Thimig hatten seit den 20er Jahren im Gartenhaus(abgerissen) des Schlosses Bellevue im Tiergarten (heute Wohnsitz des Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland) ihren Wohnsitz; um aus dem Mietvertrag entlassen zu werden sorgten sie für einen Nachmieter. Dieser Nachmieter war Paul von Mendelssohn und seine Frau Elsa, die auch das gesamte Inventar übernahmen. Im Gegenzug zahlten sie 16 000 Reichsmark an das Deutsche Theater; mit dieser Summe bezahlte das Theater die fälligen Sozialabgaben, ausstehende Gehälter sowie Unterstützungszahlungen für Mitglieder der großen Familie Reinhardt(Brüder, Schwestern etc.) und Else Heims; Max Reinhardt finanzierte aus den Gewinnen seines Theatergeschäfts auch diverse Familienmitglieder. Diese Unterstützungszahlungen waren Teil der hohen finanziellen Belastung, die er auch in der Emigration zu leisten hatte.

Weitere Details dazu in:

'''Julius H.Schoeps''', Das Erbe der Mendelssohns, Biographie einer Familie, Frankfurt/M.³, S. 354f.

Der viel diskutierte, immer wieder neu interpretierte „'''Oxford-Brief'''“ vom 16.Juni 1933 (Max Reinhardt schenkt dem Deutschen Volk sein Theater, Kurzfassung) ist eine sehr berührende, ergreifende poetische Geste, traumwandlerisch, in die Zukunft weisend vergleichbar einer der Weissagungen der Seherin Kassandra. Reinhardt''' weiß''', daß ihm sein Lebenswerk gewaltsam und illegal gestohlen wurde. Er weiß, was er verloren hat, er weiß, was diese Stadt, dieses Land mit der Errichtung ''„Diktatur des Hausknechts“''(Alfred Kerr) für immer und unwiederbringlich verloren hat.

Als ich diesen dicken Briefband in die Hände nahm, war meine erste Reaktion – wie schon gesagt - ZU SPÄT! Vieles, was in diesen Briefen oft nur andeutungsweise erwähnt wird, ist eine weitere, sehr wichtige Quelle zur Exil-Forschung.

Wer diese Dokumente ohne Wissen um den historischen Hintergrund (gleichermaßen für Europa wie für die USA) liest, wird wie ein Rezensent so freundlich nach dem Erscheinen des Briefbandes anmerkte, diese Briefe sehr persönlich, sehr berührend finden, nicht aber ihre tatsächliche historische Bedeutung erkennen.

Als ich die Briefe von Max Reinhardt gelesen hatte, fiel mir - fast möchte ich sagen automatisch - der erinnernde Text von''' Arthur Kahane''' ein, den er in seinem Buch "'''T'''<span style="font-size: 0.939em;">'''agebuch des Dramaturgen''' ", 1928, veröffentlicht hat. Er erzählt von seiner Begegnung mit Max Reinhardt im Café Monopol, nahe des Bahnhofs Friedrichstraße, 1902. Es folgt die Aufzeichnung des Monologs in dem junge, aufstrebende Theatermann Reinhardt seine Vision, seinen Traum einer Theaterwelt skizziert: </span><em style="font-size: 0.939em;">"Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude macht ..." </em>

Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 112ff.

'''Max Reinhardt''' übersiedelt nach New York – SEINE Theaterträume ließen sich nur in New York, am Broadway verwirklichen – europäisches Theater dem kommerziell bestimmten amerikanischen Theater kontrastierend gegenüberzustellen? - war es so?

'''Helene Thimig''' bleibt in Hollywood, versucht den „Workshop“ zu retten, unterrichtet, auch Privatschüler und spielt kleine Filmrollen um das tägliche Überleben, den Alltag abzusichern.

Die Publikation beginnt mit Kabeln/Telegrammen vom November 1937. Reinhardt ist bereits in den USA; er erwartet Helene Thimig, die nach ihm aus Wien abgereist ist.

1937 hat mit einem großen Erfolg begonnen: am 7. Januar 1937 hatte - nach etlichen "Abstürzen" das lange geplante "Theaterspektakel"

'''"The Eternal Road"/Der Weg der Verheißung''' Premiere.

In einem Brief erinnert sich Helene Thimig , 4.7.1942, S.188 an „ die Hölle von Eternal Road“; die begleitende Anmerkung 47, S. 542 gibt nur eine sehr spärliche Information darüber, warum und weshalb Helene Thimig zu dieser – ihrer subjektiven – Einschätzung kommt.

„The Eternal Road“ „Der Weg der Verheißung“, Text Franz Werfel, Musik von Kurt Weill, übersetzt von Ludwig Lewinsohn

Premiere am 7.Jan. 1937 in New York.

Der Erfolg der Aufführung war groß, das Stück wurde vom 7.Jan. 1937 - 16.Mai 1937 153 mal gegeben; die täglichen Betriebskosten überstiegen die Einnahmen um ein Vielfaches, sodaß trotz der totalen Auslastung, die Aufführungen beendet werden mußten.

Wie kam es zu diesem Erfolg? Die Bedrohung der jüdischen Minderheit im deutschen Sprachraum, besonders in Deutschland (noch haben die Eroberungskriege Hitlers nicht begonnen in der Gefolge die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung parallel einherging), die wachsende Zahl der deutschsprachigen Flüchtlinge; der große jüdische Bevölkerungsanteil in New York sowie der sich immer mehr verbreitende Gedanke des Zionismus – der, kurz gesagt – die Rückkehr nach Palästina propagierte. Es gab auch bereits erste Siedler in dem britischen Mandatsgebiet Palästina.

So wurde das Spiel um die Verheißung des Gelobten Landes auch als Propaganda, im Sinne einer „message“ verstanden.

Das Stück löste eine ziemlich heftige „Presseschlacht“ aus, ein Pro und Contra über die „message“; der theateralische Erfolg blieb davon unberührt.

Vgl dazu:

''Marta Mierendorff, William Dieterle, der Plutarch von Hollywood, Berlin 1993, S.95ff.''

Im Jahr 2000 gab es im Chemnitzer Opernhaus eine Uraufführung: „Der Weg der Verheißung“/ The Eternal Road, wurde in deutscher Sprache , in der Originalfassung gespielt, anläßlich der Eröffnung des Internationalen Kurt Weill Jahres 2000.

Ein umfangreiches Programmbuch begleitete die Produktion mit Berichten über die Planung, Begleitumstände, Interviews usw. zur Produktion.

'''Michael Heinicke''', Regisseur des Abends schreibt in seinem Vorwort:

''Für Max Reinhardt''

''… Text und Musik stammten von Franz Werfel und Kurt Weill, aber eigentlich beruhte das Stück auf seinen Ideen und seiner ungeheuren szenischen Phantasie. Der Mann, der von Hitler aus seinem Berlin vertrieben worden war, schenkte einer Neuen Welt ein neues Stück. … In diesem alttestamentarischen Stück, … lebte der aus Deutschland vertriebene Geist der deutschen Literatur und des deutschen Theaters weiter.''

''Es war Reinhardts Stück noch aus einem andren Grunde. … Zusammen mit seinem Bühnenbildner Norman Bel Geddes schuf er eine Szenerie, die gleichsam von den Flammen von Auschwitz beleuchtet war, obwohl es Auschwitz damals noch nicht gab. Werfel, Weill und Reinhardt haben es kommen sehen.''

Zurück zur „Hölle“ von Helene Thimig. Sie verweist damit auf die sich immer wieder auftürmenden Produktionsprobleme, die vor allem von Reinhardt und Bel Geddes(Bühnenbildner) ausgelöst wurden und zu unendliche Finanzierungsproblemen führten. Der Produzent, Meyer W. Weisgal, mehrfach am Rande der Pleite, verfolgte "seine" Vorstellung von der Realisierung der der Produktion unerschüttert; er glaubte an die Idee des Stückes, an seine Realisierung – und an den Erfolg, den es dann ja auch erlebte.

Meyer W. Weisgal war Zionist und wurde – nachdem er das finanzielle Desaster der Produktion auch für seine Person einigermaßen gelöst hatte, der Berater von Chaim Weizmann, dem ersten Präsidenten des Staates Israel.

Die Briefe, die Reinhardt zwischen 1937 – 1943 geschrieben hat – sind - jeder für sich – ein Dokument der Einsamkeit eines Menschen, der seine Welt verloren hat und sich in der neuen nicht wiederfindet. Reinhardt entwickelt seine Traumwelt eines Theaters für eine Welt, in der dieses Theater keinen Platz haben wird, haben kann. Und immer wieder die Rückgriffe auf Vergangenes, die Belastungen (vor allem finanziell) der ihm feindlichen, fremd - gebliebenen Gegenwart.

Reinhardts Briefe wie auch die Briefe von Helene Thimig mit ihrem verstörenden Inhalt sind – kennt man nur einiges aus den vielen überlieferten Korrespondenzen der Emigranten von 1933-1945 - kein Einzelfall; die Ausführlichkeit, das Ausmaß der Verstörung verleiht ihnen die Aura des Besonderen.

Der Wohnort Hollywood, Santa Monica, wird in der Retrospektive häufig als „Neu-Weimar“ beschrieben; die „deutsche Kolonie“( gemeint sind die deutschsprachigen Emigranten) , folgt man der Beschreibung von '''Salka Viertel''', bestand aus mehreren Gruppen.

''… Die repräsentative, offizielle literarische Persönlichkeit war Thomas Mann, dessen Einfluß bis ins Weiße Haus reichte. Dann gab es eine kleine politische linksstehende Gruppe um [Fritz] Kortner, die hauptsächlich aus emigrierten Schauspielern bestand. Bruno und Liesl Frank waren mit Thomas Mann und seiner Familie schon seit vielen Jahren gut befreundet und blieben es auch in Hollywood. Zu diesem Kreis gehörten auch die Feuchtwangers[ Lion und Marta], die Polgars[Alfred und Elise, gen.Lisl], Franz und Alma Werfel, Bruno Walter und seine Tochter Lotte, später ''''Liesls charmante und berühmte Mutter Fritzi Massary, sowie William und Charlotte Dieterle.''

''Max Reinhardt und Helene Thimig bildeten eine andere Insel und waren in ihrer „Werkstatt“ stark mit der Planung und Vorbereitung und Stücken beschäftigt. Sie hatten nur selten Gäste, und die wenigen Parties, die sie gaben, waren international. Eines Abends luden sie mich und Gottfried[Reinhardt, ''er war zu dieser Zeit mit Salka Viertel liiert, Anm.d.Verf.''] zusammen mit Sam Be(h)rmann; Franz und Alma Werfel, Erich Korngold und seiner Frau ein. …''

Salka Viertel, Das unbelehrbare Herz. Ein Leben in der Welt des Theaters, der Literatur und des Films. Mit einem Vorwort von Carl Zuckmayer. Reinbek bei Hamburg 1979, Taschenbuch Ausgabe 4320, S. 269 f.

Mit dem Zitat aus der Autobiographie von Salka Viertel erlaube ich mir die kritische Bemerkung, daß weder im Anmerkungsapparat noch in den begleitenden Texten der potentielle Leser dieser Briefe Reinhardt-Thimig nichts über die komplexe Lebenssituation der beiden tatsächlich erfährt; es fehlt – um bei einem Theaterbegriff zu bleiben – der Hintergrund, die Soffitten, es fehlt die Beleuchtung, es fehlen die Spots für besondere Ereignisse …

Salka Viertel und Berthold Viertel gehören zu dem Kreis der bereits in den 20er Jahren nach Hollywood eingewanderten Berliner Künstler. So subjektiv ein autobiographischer Text auch immer ist, ihre Autobiographie ist eine nahezu unerschöpfliche Quelle zur Geschichte der deutschsprachigen Emigration in Hollywood.

Hollywood ist in diesem Exil-Zusammenhang als Sammelbegriff zu verstehen; dahinter verbergen sich die Studios, Arbeitsplatz für Emigranten(der 100 $ -Job für Emigranten), Beverly Hills, Santa Monica usw.

Über das (literarische, aber nicht nur) Exil in Kalifornien gibt es ein hervorragendes Handbuch von John Spalek und Josef Strelka.

''John Spalek, Joseph Strelka, Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933 [in Kalifornien], 2 Teile, Bern 1976.''

<span style="color: #ff6600;">''' Seite in Bearbeitung'''</span>

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